E COMME ÉGYPTE

La révolution Egyptienne est-elle aujourd’hui renvoyée définitivement aux oubliettes du passé ? Pas pour le cinéma.

Après les films réalisés « à chaud » comme Tahrir, place de la libération de Stefano Savona, voici venu le temps de la prise de distance, ce que réussi parfaitement Je suis le peuple de Anna Roussillon.

Stefano Savona a filmé la révolution en marche, l’insurrection de tout un peuple, son aspiration à la liberté, ses revendications de justice sociale, sa lutte contre un régime jugé tyrannique et corrompu. Il place sa caméra au cœur des manifestations, pendant l’occupation de la place Tahrir. Il en suit tous les épisodes. Le discours de Moubarak annonçant qu’il ne partira pas et la réponse sans équivoque de la place : « Dégage, Dégage » et les chaussures tendues au bout des poings. Les affrontements avec les « vandales » du pouvoir, ces condamnés sortis de leur prison et que l’on paye pour combattre les insurgés. Dans beaucoup de plans ultérieurs, on croisera des blessés, pansements sur la tête ou sur le visage. Et bien sûr l’annonce de la démission de Moubarak et l’explosion de joie qu’elle suscite. Dans tout cela ce qui est au cœur des images, ce sont les visages mais aussi les voix, les cris, les chants, la reprise interminable des slogans. « Nous ne partirons pas d’ici. C’est Moubarak qui doit partir ». « Repose toi tu es vieux ». « La place Tahrir est notre patrie ». « Moubarak game over ». « Dieu est grand, la révolution continue ». « Voilà les égyptiens ». La libération ici, c’est d’abord celle de la parole. Et puisqu’il y a une caméra et qu’elle est prête à écouter tous en profitent pour dire ce qu’ils ont sur le cœur. Les espoirs aussi. La révolution de tout un peuple.

Malgré son titre, nous ne voyons pas le peuple dans le film d’Anna Roussillon. Mais c’est bien du peuple qu’il s’agit dans ce film qui oscule l’Egypte et sa révolution, ou plutôt le devenir de l’un et l’autre. La première spécificité du film est de ne pas se situer au Caire, là où la révolution a pris naissance, là où l’Histoire est censée se dérouler. Ici plus de manifestation ou d’occupation, mais la vie de tous les jours, le travail dans les champs, les soirées en famille. La cinéaste instaure ainsi une distance fondamentale. L’Histoire de la révolution, ses événements, n’est plus filmée en direct. Elle n’est donnée à entendre que par l’intermédiaire de la télévision. Mais ce qui compte alors ce n’est pas ce que dit la télévision, mais la façon dont elle est reçue. Dans ce décalage, le film met concrètement en œuvre la différence entre reportage et documentaire. C’est bien sûr une question de durée. Il est banal de dire que documentaire prend son temps, qu’il nous laisse le temps de penser parce qu’il laisse le temps de vivre à ceux qu’il filme. Il leur laisse le temps de se forger une position, d’avoir des doutes et des incertitudes, de changer d’avis. Mais la différence entre reportage et documentaire (celle entre télévision et cinéma), c’est aussi une question d’engagement. Pas plus que le film de Savona, celui d’Anna Roussillon n’est pas un film militant. Mais ce sont des films engagés. Par leur positionnement, auprès du peuple précisément, que ce soit la foule des manifestations du Caire ou la famille de paysans du sud de l’Egypte. Ce sont des films qui ne laissent pas indifférents ceux qui les regardent parce qu’ils ne filment pas l’indifférence. Ceux qu’ils filment ont une position, un engagement qu’il ne s’agit pas de justifier mais dont il importe de montrer la force et la sincérité. La façon de filmer n’est alors rien moins qu’indifférente. Il s’agit bien sûr d’un cinéma politique. Mais dire cela est encore bien trop faible. Le reportage aussi fait de la politique. Mais il le fait sans être engagé dans la politique. Le documentaire engagé lui, donne toujours le sens de son engagement, aussi bien sa signification que sa direction, sa finalité. Il n’existe que par son engagement. Et c’est bien pour cela que le-la cinéaste ne peut être que présent-e dans son film. Je suis le peuple est justement un film où la cinéaste est totalement immergée dans le monde qu’elle filme. Comme Emmanuelle Demoris fait partie intégrante de l’univers de Mafrouza, Anna Roussillon n’est plus une étrangère en Egypte, dans la famille Egyptienne qui l’accueille avant même d’être filmée. Le cinéma engagé n’est pas un regard extérieur. Sa position n’est jamais le point de vue de Sirius, même s’il lui arrive de prendre de la hauteur. Même s’il peut atteindre l’universel. Mais ce n’est jamais en renonçant au particulier, au quotidien, à la banalité en somme. Filmer des personnes dans la plus grande proximité possible, sans que la caméra soit une barrière, c’est le meilleur moyen, le seul moyen, de leur donner la parole, de leur donner la possibilité d’être eux-mêmes, de vivre leur engagement de façon authentique. Le titre « Je suis le peuple » est d’ailleurs parfaitement adéquat au film. Par l’emploi de la première personne surtout.

je suis le peuple 2

R COMME ROSI (Gianfranco)

Couronné l’année dernière à Venise pour Sacro Gra, Gianfranco Rosi vient de recevoir l’Ours d’Or à Berlin avec Fuocoammare. Une bien belle consécration. En même temps qu’une reconnaissance de l’importance du documentaire dans le cinéma actuel. Les grands festivals généralistes le traitent enfin à l’égal des autres films.

Un fleuve, un désert, une chambre, une ville : une bonne occasion de revenir sur son œuvre.

Le Passeur (1993). Un fleuve, le Gange, une barque sur le fleuve, au milieu des cadavres. Sur la rive, ce sont les bains rituels. Sur le fleuve lui-même, une multitude de barques conduisent des groupes, surtout des hommes, qui sont autant de cortèges funéraires. Les Indous incinèrent les morts. Sauf que cela coûte cher. Beaucoup ne peuvent pas payer un bucher sur le bord du fleuve et une barque pour disperser les cendres dans l’eau sacrée. Il existe bien un feu « électrique », comme dit le passeur, un mode d’incinération moderne et très bon marché, mais peu en connaissent l’existence. De toute façon les mendiants et les hommes saints ne peuvent pas être incinérés. Les premiers sont simplement jetés dans le fleuve, depuis la rive. Les seconds eux, sont immergés dans le fleuve, solidement amarrés à une grosse pierre de façon à ce qu’ils ne remontent pas à la surface. Ici la religion peut devenir une source de revenus. Le film de Rosi aborde aussi cet aspect. Mais on sent surtout ses interrogations sur ce monde si différent du nôtre. Un film qui nous ouvre les portes de la réflexion philosophique.

Sous le niveau de la mer (2008). Un désert, qui culmine à 35 mètres au-dessous du niveau de la mer. Un désert qui devrait donc être recouvert par les eaux et dont l’existence est en soi un paradoxe. Mais ce qui intéresse Rosi, ce sont ceux qui vivent là, qui sous une tente, qui dans un bus aménagé ou dans n’importe quel autre véhicule pouvant contenir de quoi dormir. De toute façon, si le vent ne soulève pas trop le sable, ils vivent aussi dehors, dans de petits campements improvisés. Mais aucun de ces « SDF » ne cherche le confort. Avoir de quoi se déplacer et pouvoir joindre par téléphone un proche, un membre de la famille à qui laisser un message puisqu’il ne répond pas, est largement suffisant. En ville dormir dans un parc est illégal. Ici au moins, aucun policier ne viendra vous embêter. Ce type de revendication, quelque peu anarchisante n’est pourtant pas le leitmotiv de discours tenus à la caméra. Ici, chacun vit pour soi, dans son coin et ce qui compte c’est de ne pas être dérangé. Du coup le film se déroule comme une succession de portraits qui ne cherchent pas à établir des liens entre eux. Et c’est bien pour cela qu’ils ont accepté d’être filmés.

El Sicario, Chambre 164 (2010) : la vie d’un tueur, filmé masqué, assis face à la caméra. Il raconte comment il est devenu l’exécuteur de basses besognes, tout dévoué à un patron qui décide de tout, de la vie et de la mort de ceux qui ne paient pas leur dette ou qui ont un problème quelconque. Peu importe la raison. Le patron tout puissant a toujours raison, une bonne raison. El Sicario ne peut qu’exécuter. Sans discuter, sans se poser de question, sans essayer de comprendre. Lorsqu’il est recruté, El Sicario n’avait pas le permis de conduire. Comme il doit passer de la drogue en voiture, en deux jour on lui apprend à conduire et un permis lui est immédiatement fourni. Et cela se passe de la même façon pour son entrée à l’école de la police. Pas question d’examen, un simple entretien suffit où le directeur se contente d’affirmer que de toute façon il n’a pas le choix. Les techniques de torture, de mise à mort, El Sicario les connait parfaitement et les expose devant la caméra comme il exposerait n’importe quel travail. Un discours qui fait froid dans le dos. Car l’absurde vient s’insinuer dans l’horreur. El Sicario raconte comment, au milieu de son travail, le patron donne l’ordre au téléphone, de ne pas achever la victime. Il faut le ranimer, le remettre sur pied. Seulement, il est déjà pas mal en point. El Sicario n’arrive pas à lui redonner vie. Le patron envoie un médecin qui réussira tant bien que mal à le retaper au bout de trois jours. Le nouvel ordre du patron tombe alors : il faut l’exécuter. Qu’est-ce qui motive une telle confession ? Cherche-t-il à se faire aider pour ne pas être retrouvé par son ancien patron ? Cherche-t-il à se faire pardonner ses crimes ? Mais pardonner par qui ? Par Dieu ? A-t-il une conscience morale ? Mais alors, comment peut-il continuer à vivre avec le poids d’une telle culpabilité ? Il s’en remet semble-t-il à la justice divine, mais n’a-t-il aucun compte à rendre à la justice des hommes ?

Sacro Gra (2013). Le Boulevard périphérique qui entoure Rome sur 60 km. Le film pourrait être dédié aux voitures, à leur utilité et à leur nuisance. Il n’en est rien. La caméra de Rosi ne reste pas sur le bitume. Elle prend en compte la vie des gens qui résident sur le pourtour de l’autoroute, là où on entend encore (ou presque plus) la rumeur automobile, mais où la vie peut se dérouler sans en être perturbée. Comme ce biologiste, spécialiste des palmiers, des arbres menacés par des insectes qui les dévorent de l’intérieur. Les palmiers, l’homme les aime. Il fait tout pour les protéger. Le soir, chez lui, il consigne les données recueillies dans son ordinateur. Gagnera-t-il ce combat sans fin contre les insectes ? Ou encore ces prostituées se remaquillent en discutant dans leur camping-car sur une aire de stationnement. Un pécheur d’anguilles est filmé sur sa barque et chez lui en train de repriser ses filets. Un homme fait de la gym en fumant son cigare. Il habite un vieux château dont il loue le grand salon pour des réunions ou des spectacles. Il le transforme même en studio de cinéma lorsque des réalisateurs ont besoin de ce décor baroque. Un vieil homme discute le soir avec sa fille qui travaille sur son ordinateur. La pièce où ils vivent est si petite que Rosi n’a pas pu s’y installer pour tourner. Il filme la pièce de l’extérieur, en plongée, ce qui donne une dimension plutôt voyeuriste à la séquence. Toutes ces scènes sont emplies d’un grand calme, presque d’une sérénité, qui contraste bien sûr avec la furie du monde de l’automobile. Un film sur une ville, sans jamais y pénétrer. Une prouesse.

Voir le Trailer de Fuocoammare (HD) le dernier film de Gianfranco Rosi

Lire sur Rome dans le Dictionnaire du cinéma documentaire : Rome désolé de Vincent Dieutre.

 

 

C COMME CHILI (1 Patricio Guzman)

Le coup d’Etat de Pinochet de 1973 et la dictature sanglante qui suivi n’en finissent pas de hanter ceux qui les ont vécus et qui n’ont pu échapper au sort de tant de leurs concitoyens que par l’exil. Chez les cinéastes qui consacrent leur œuvre à ces évènements si douloureusement inscrits dans leur chair et leur esprit, deux attitudes (non contradictoires mais différentes) peuvent être identifiées. La première est celle de Patricio Guzman, un travail de mémoire, pour que rien ne soit définitivement passé sous silence, pour que rien ne soit pardonné dans une attitude de justification ou d’acceptation a posteriori. La seconde, qui est celle de Carmen Castillo, consiste, après le retour autobiographique sur les évènements, à défendre la continuité de la lutte, sous toutes ses formes, ici et ailleurs, partout où des injustices continuent à opprimer des défavorisés. Deux films, les derniers en date de leur auteur, illustrent ces perspectives : Le Bouton de nacre de Patricio Guzman et Nous sommes vivants de Carmen Castillo.

         L’œuvre cinématographique de Patricio Guzman est dans sa totalité une œuvre de mémoire. Mais on peut y distinguer trois étapes successives. La première est une construction de la mémoire immédiate. Il s’agit de rendre compte de l’histoire en train de se faire, d’en suivre presque le quotidien, du moins chaque événements qui prend sens dans la continuité politique. La Bataille du Chili est ainsi la grande fresque retraçant, en la chroniquant presque comme un reportage d’actualité, l’accession au pouvoir de Salvador Allende et la lutte qu’il doit mener, au niveau juridique, législatif et politique, contre le harcèlement incessant de la droite jusqu’au coup d’Etat de septembre 73. Le développement du marché noir et la tentative de créer une pénurie de produits de première nécessité en les stockant de façon clandestine. Le boycott parlementaire débouchant sur la destitution de ministres et le rejet des lois proposées par le gouvernement. La mobilisation des étudiants manifestant dans la rue contre l’Unité Populaire. Et surtout une offensive de grande envergure du patronat, fermant les usines pour stopper la production nationale et culminant dans la grande grève des mineurs du cuivre. La gauche semble de plus en plus désunie face à une droite où la démocratie chrétienne, avec qui Allende a cherché un temps de négocier une alliance, se rallie de plus en plus aux visées putschistes d’un nombre grandissant de militaires. Soutenus activement par les Etats-Unis, les militaires ne pouvaient qu’arriver à leur fin.

         Les films suivants, Le Cas Pinochet (2001) et Salvador Allende (2004), marquent le temps d’une première prise de recul. Le film sur Allende est bien sûr un hommage à l’homme et à son action, mais surtout il vise à garder vivant l’immense espoir qu’a pu faire naître son élection à la tête de l’Unité populaire, en considérant que c’était uniquement par une voie démocratique qu’il était possible de construire une société où tous les hommes vivraient mieux et seraient plus heureux, à commencer par le plus démunis. Quel enfant est-il ? Bagarreur répond la fille de sa nourrice. La relation avec ses parents ? C’est surtout son grand-père, fondateur de la première école laïque au Chili et franc-maçon qui l’a marqué explique un de ses amis d’enfance. Son père comptait moins pour lui mais il avait une immense affection pour sa mère. Ses qualités ? Tous s’accordent sur son sens de l’humour, son côté bon vivant et la vitalité dont il débordait. Etait-il marxiste ? L’ancien maire de Valparaiso montre que, s’il avait lu Marx et Lénine, il était plutôt du côté d’une pensée anarchiste, rejetant catégoriquement la notion de dictature du prolétariat et la domination d’un parti unique pour conduire la révolution.

         Le film sur Pinochet n’est certainement pas un film hommage, ni même un portrait. Il s’agit plutôt d’un réquisitoire. Peut-on laisser tant de crimes impunis ? L’ancien dictateur ne doit-il pas rendre des comptes à la justice, et au-delà à tous les chiliens ? Après le retour de la démocratie dans le pays, il n’est pas possible de faire comme si rien ne s’était passé. Pourtant Pinochet échappera à la justice internationale et celle de son pays n’essaiera même pas de montrer sa responsabilité. Les victimes des tortures et les familles des disparus et des assassinés par la junte militaire devront eux continuer à combattre pour que tous ces sévices ne soient pas purement et simplement oubliés.

         Dans le troisième temps de son travail de mémoire, Guzman semble avoir trouvé la distanciation suffisante pour évoquer l’histoire de son pays avec une grande sérénité. Certes, il évoque toujours ces Chiliens qui, dans le nord ou dans le sud du pays, cherchent les traces de leurs proches disparus, dans la terre du désert d’Atacama ou au fond de l’océan en Patagonie. Mais les films récents de Guzman (Nostalgie de la lumière, 2010 et Le Bouton de nacre, 2015) deviennent des films où la poésie prend le pas sur la souffrance. La contemplation des étoiles qui nous offre dans le premier tant d’images fascinantes, ou celle de l’océan et des côtes de la pointe sud du Chili, ne doit pas être perçue comme une échappatoire, une manière d’oublier des réalités trop terre à terre. Bien au contraire, la vision du ciel et de la mer est un appel pressant à ne rien laisser dans l’oubli, un appel à ramener à la lumière les périodes les plus sombres du passé. Comme ce prisonnier des militaires qui, dans la nuit du camp où il est enfermé, éprouve dans la vision des étoiles au-dessus des barbelés, un sentiment de liberté.

allende

 

P COMME PEINTURE – Littérature.

Aragon, le roman de Matisse. Richard Dindo, France, 2003, 52 minutes.

Peinture et Littérature, un rapprochement qui n’a rien de surprenant ni d’inédit. Des biographies de peintres aux critiques de leurs œuvres. De Baudelaire à Butor, et bien d’autres, bien sûr. Mais au cinéma ? Plus rare, et surtout plus risqué. Car est-il possible de donner à voir l’œuvre d’un peintre à travers les mots d’un écrivain, et ceci en ne se limitant pas à plaquer un commentaire d’auteur sur la vision des toiles, ce qui n’a au fond guère d’intérêt cinématographique, quelle que soit la qualité du texte.

Le film que Richard Dindo consacre à Matisse (Aragon, le roman de Matisse) n’est ni le portrait d’un peintre, ni la présentation (encore moins l’analyse) d’une œuvre picturale. D’ailleurs n’est-ce pas plutôt un film sur Aragon ? En fait Dindo ne recherche pas vraiment l’ambiguïté. Il fait un film sur Matisse à travers Aragon, par et avec Aragon. La bande son est composée exclusivement du texte d’Aragon, de la totalité de son texte, un livre sur un peintre intitulé roman, qui n’est pas une biographie, ni un livre de critique. Aragon parle de sa rencontre avec Matisse, à Nice, dans les années 1942-43, alors que Matisse est déjà malade, mais veut absolument terminer son œuvre. Alors il peint, il peint beaucoup, tous les jours, toute la journée. Aragon n’ose pas le déranger, hésite donc à lui rendre visite. Puis il finit par se rendre auprès de lui pratiquement tous les jours, témoin humble mais privilégié de l’activité créatrice d’un artiste qu’il admire. Le livre d’Aragon n’a rien d’un roman traditionnel. Le film de Dindo est lui aussi particulièrement original. Un documentaire certes, puisque la rencontre d’Aragon et de Matisse n’a rien de fictive. Mais un film qui va bien au-delà de la présentation de l’œuvre de Matisse – ou du livre d’Aragon. Grâce au livre de ce dernier, Dindo « raconte » la rencontre entre le peintre et le poète, leur amitié naissante et son développement. Et ce récit nous permet à la fois d’appréhender l’œuvre picturale de Matisse et la position d’Aragon vis-à-vis de la peinture. Et par là, c’est la relation fondamentale que la littérature peut entretenir avec l’art en général qui est mise en scène.

La ville de Nice est présente dès le début du film, mais une ville filmée en hiver, par une journée de pluie. La vue des façades des immeubles est brouillée par l’eau qui s’accumule sur le parebrise de la voiture qui effectue cette visite. La recherche en fait des lieux, des maisons, où Matisse a vécu, jusque la grande bâtisse de Cimiez où se dérouleront les rencontres entre le peintre et le poète. Par la suite Dindo filmera la mer et surtout la vue que Matisse pouvait avoir de la fenêtre de la pièce qui lui servait d’atelier. Les fenêtres si présentes dans sa peinture.

Les œuvres de Matisse sont bien sût très présente dans le film. Mais Dindo ne se limite pas à filmer les toiles. Il filme aussi les photos de Matisse au travail, avec ses modèles, des photos souvent célèbres car prises par de grands photographes, comme Cartier-Bresson ou Brassaï. Et il filme les dessins effectués par le peintre, les portraits de son visiteur, qui nous sont donnés à voir plein cadre, comme une signature de l’auteur du texte que nous entendons. Un texte autobiographique, écrit en première personne, qui n’est nullement un commentaire des images, mais qui leur donne toute leur signification. Rarement, dans un documentaire, un texte n’avait été aussi étroitement imbriqué dans les images, au point d’en faire intimement partie, de devenir lui aussi image.

aragon matisse 2

P COMME PEINTURE (2 le musée)

Filmer la peinture, c’est aussi filmer le musée. L’exemple type est bien sûr la National Gallery de Londres filmée par Wiseman.

La méthode de Wiseman implique de ne pas se limiter aux toiles accrochées dans le musée, même si le plaisir de les contempler ne sera pas refusé au spectateur du film. Mais comme nous sommes au cinéma, ce sera avec une rapidité qui engendrera nécessairement quelques frustrations. De quoi donner envie de se rendre dans le musée lui-même. Par contre, c’est la totalité de l’institution qu’il nous donne à voir. Dans ses aspects les plus triviaux. Comme cette séquence sur le travail d’un menuisier ou l’agent d’entretien qui passe une cireuse sur un parquet tellement brillant qu’il reflète les tableaux accrochés au mur mieux qu’un miroir.

Il y a bien aussi dans National Gallery des séquences consacrées aux réunions, celles de l’équipe de direction par exemple. On assiste à une discussion sur le budget, mais les problèmes financiers du musée sont sans doute moins cruciaux qu’à l’Université de Berkeley, même si ici aussi il s’agit de trouver de nouvelles ressources financières pour faire face à la diminution des subventions. Les visiteurs sont aussi toujours présents, en groupe ou individuellement. Et puis la peinture est aussi faite pour être commentée. Ce sont d’abord les guides, devant des groupes attentifs, passionnés sans doute, car les guides choisis sont toujours passionnants. Puis il y a aussi des historiens de l’art, intervenant devant des groupes particuliers dont un groupe d’adolescents tout aussi attentifs que les spécialistes de l’art. Il y a aussi des interventions en amphithéâtre, avec projection sur écran. Bref, tous les spécialistes possibles, tous les types de public sont représentés. Comme toujours chez Wiseman, rien n’est laissé de côté. On a même droit à des plans d’un cocktail où on peut imaginer qu’on parle encore de peinture, même si on n’entend pas les conversations. On assiste aussi au travail d’une chaîne de télévision. Un journaliste pose des questions à un conservateur ou à un commissaire d’exposition. Une autre séquence montre même le tournage d’un film, mais ce n’est pas celui de Wiseman qui lui, ne se montre jamais dans ses films.

D COMME DICTIONNAIRE

Dictionnaire du cinéma documentaire

Éditions Vendémiaire  2016

Il existe un genre cinématographique capable de transformer en vedettes hollywoodiennes les membres d’une famille inuit et d’éveiller la conscience mondiale sur l’usage des armes à feu ou sur les dangers d’une politique étrangère. Un genre qui permet de découvrir des civilisations lointaines ou de s’insurger contre les conditions de travail dans les sociétés contemporaines, d’observer au plus près la vie des animaux, de témoigner contre les génocides en recueillant la parole de ceux-là mêmes qui les ont perpétrés. Un genre poétique, autobiographique, engagé, contemplatif, polémique… Formidable laboratoire de recherches et de formes, le cinéma documentaire est aujourd’hui reconnu comme un art à part entière.
En mêlant de plus en plus étroitement la dimension strictement documentaire à la dimension fictionnelle, il rend poreuse, voire obsolète, la frontière traditionnelle entre « réalisme » et « imaginaire ». Sa puissance émotive n’en est que plus forte ; et les plus grands cinéastes s’y sont illustrés, de Clouzot à Wim Wenders, sans oublier Louis Malle ou Wang Bing.
De A comme Antonioni à Z comme Z32, en passant par M comme Chris Marker, F comme Fahrenheit 9/11, R comme Jean Rouch ou W comme Frederick Wiseman, à travers plus de 500 entrées, ce dictionnaire questionne ces films « pas tout à fait comme les autres » (Chris Marker), et propose une somme sans équivalent sur le sujet.

P COMME PEINTURE (1 le peintre)

P COMME PEINTURE (1 le peintre)

Le Mystère Picasso, de H-G Clouzot. Un film tout à fait exceptionnel. Par la présence de l’artiste bien sûr. Mais surtout par la façon dont il a accepté de jouer pleinement le jeu qui lui était proposé : se mettre en quelque sorte à nu devant la caméra. En tant qu’artiste. En tant que créateur. Picasso ne cache rien de son travail, ses hésitations, ses erreurs et ses repentirs, la fulgurance de l’inspiration aussi. Avec ce film, nous entrons littéralement dans l’œuvre en train de se réaliser. Nous pouvons en suivre pas à pas toutes les étapes. Car le génie aussi demande du travail. La création est toujours exigeante. Aucun chef d’œuvre ne peut advenir sans persévérance. « Pas trop fatigué ? » demande Clouzot à Picasso. Certainement, ce qu’il est en train d’accomplir est épuisant. Mais le peintre est toujours disponible pour continuer, pour entreprendre une nouvelle toile. Créer toujours et encore ! « Il faudrait aller jusqu’au bout de l’histoire, dit-il, ça va être dangereux, c’est ça que je cherche ». Ou bien, à un autre moment, insatisfait de son travail, il arrête tout. Et il détruit sa toile. Même Picasso ne trouve pas toujours du premier coup ce qu’il cherche.

         On trouve dans le film les grands thèmes chers à l’artiste, la tauromachie, les chevaux, la nudité de la femme, l’atelier du peintre. Des œuvres effectuées pour le cinéma, au cours de plusieurs mois passés dans le studio de la Victorine à Nice. Que sont-elles devenues ? La petite histoire dit que c’est le chat de Picasso qui les a lacérées. Peu importe, puisque le film lui est toujours là.

 

A COMME ARCHITECTURE

 

            Architecture est une série documentaire de 42 films de 26 minutes proposée par Richard Copans et Stan Newmann. Elle a été diffusée et co-produite par Arte et éditée en DVD par les Films d’Ici. Les réalisateurs des films sont Richard Copans et Stan Neumann eux-mêmes, soit isolément soit en collaboration, ainsi que Frédéric Compain. Sont présentées des œuvres architecturales du monde entier et de toutes les époques. De l’Espagne au Japon, en passant par la Finlande ou l’Italie ; des bâtiments classiques comme L’Abbatiale Sainte Foy de Conques datant de 1050, l’Alhambra de Grenade, La pyramide du roi Djoser à Saqqarah en Egypte ou La gare Saint Pancras de Londres jusqu’au Couvent de la Tourette ou Les gymnases olympiques de Yoyogi à Tokyo. Les architectes, parmi les plus connus, sont bien sûr mis à l’honneur : Le Corbusier, Gaudi, Zaha Hadid, Kenzo Palladio et bien d’autres. Paris occupe une place importante, avec l’Opéra Garnier, Le Centre Pompidou, la Bibliothèque Sainte Geneviève et l’École des Beaux Arts. Au total une somme riche et variée, s’adressant tout autant au grand public qu’à l’amateur éclairé.

            La facture des films est plutôt classique, correspondant à ce que l’on a l’habitude de voir à la télévision dans ce qu’elle propose de plus intéressant, en particulier sur Arte, avec des contenus culturels de haut niveau et une utilisation diversifié des ressources filmiques tant au niveau des images que de la bande son.

            Visiter un bâtiment, même à la télévision, a toujours une dimension plus ou moins touristique. D’ailleurs dans beaucoup de films de la série les réalisateurs n’hésitent pas à montrer le public. D’un autre côté les images sont souvent spectaculaires, jouant sur des angles de vue surprenants, plongées et contre-plongées, donnant à voir successivement le paysage global dans lequel s’inscrit l’architecture ou focalisant en gros plan sur un détail décoratif passant souvent inaperçu au visiteur sans guide.

Le montage fait alterner des images de natures différentes : photographies qui peuvent être en noir et blanc lorsque le document est ancien, maquettes ou plans, sur lesquels peuvent intervenir quelques animations sobres, flèches ou éclairages sélectifs en lien avec le commentaire. Le recours à des déclarations d’architectes pour les bâtiments contemporains complète cet arsenal de procédés pédagogiques.

            Le commentaire est très présent, de nature historique souvent, mais restant majoritairement descriptif. Il s’agit alors d’attirer l’attention du spectateur sur un élément architectural. Sa facture très spécialisée, notamment au niveau du vocabulaire employé, situe la visée culturelle de la série. Perspective qui pourrait sembler contradictoire avec la dimension grand public et touristique que renforce les poses musicales dans le commentaire et une bande son qui ne renonce pas à un certain réalisme par l’ajout de bruitage in situ, des chants d’oiseaux par exemple. En fait l’équilibre entre ces deux tendances est assez harmonieux et la série peut être considérée comme un bon exemple de visite guidée satisfaisant à la fois l’exigence de dépaysement du regard et d’apport de connaissances.

 

            Comme dans tant d’autres domaines, les documentaires sur l’architecture peuvent prendre la forme d’un portrait d’une des stars de la discipline dont il s’agit de présenter l’œuvre tout en entrant autant que possible dans la personnalité et même l’intimité du personnage. Un bon exemple de ce mélange du public et du privé se trouve dans le Jean Nouvel. Les traits de l’architecte, de Odile Fillion (2008, France 5, Dokumenta, factoïd, DVD collection Empreintes France Télévisions distribution). D’un côté on nous montre les réalisations de l’architecte, de l’autre le petit mur en pierres qu’il a construit avec son père dans la propriété familiale ; les entretiens réalisés en gros plan portent généralement sur ses positions concernant les grands problèmes actuels de l’architecture (le logement social par exemple), à quoi s’opposent les photos familiales de son enfance ou ses confidences sur ses études et sa vie familiale ; le film utilise des images d’archives de l’homme public (inauguration de l’Institut du Monde Arabe en présence du Président Mitterrand) mais aussi des films amateurs de familles montrant plus particulièrement ses enfants. Comme quoi le portrait d’un architecte connu et reconnu internationalement, peut être aussi celui d’un homme capable de chantonner en voie off C’est extra de Léo ferré

 

D COMME DOCUMENTEUR

Documenteur ? Un mot inventé par Agnès Varda. Parce qu’elle aime jouer avec le langage. Parce qu’elle cherche toujours le vrai sens des mots. Ou parce qu’il faut toujours se méfier des habitudes langagières dont la facilité nous cache bien souvent un sens plus profond. Docufiction par exemple. Mais documentaire et fiction, pourquoi toujours les opposer ? N’y a-t-il pas dans chacun de ces « genres » des ressources que tout film peut utiliser sans se soucier des traditionnelles distinctions de genres. Et Varda est passée maîtresse dans l’art d’utiliser dans ses fictions des modalités filmiques habituellement caractéristiques du documentaire (l’interview par exemple comme dans Sans toit ni loi) ; ou de créer un jeu subtil de correspondances entre des films qui finissent par donner le vertige à ceux pour qui une fiction ce n’est pas du documentaire et inversement.

Cette correspondance fiction-documentaire est systématiquement mise en œuvre dans les deux films « jumeaux » que Varda tourne en même temps, en 1982, à Los Angeles, Mur Murs et Documenteur. Le premier est un documentaire et le second une fiction. Du moins ils se donnent explicitement comme tels. Pour le premier, pas de problème. Sa forme respecte une dimension documentaire classique puisqu’il s’agit de partir à la recherche des murals, ces murs peints ancêtres du Street art actuel qui fleurissent sur les murs de Los Angeles et de les filmer accompagnés en off d’un commentaire. Pour Documenteur, les choses sont plus complexes, comme le laisse entendre le titre. L’histoire qui nous est racontée et qui est « jouée » par des acteurs, peut être considérée comme celle que vit la cinéaste au moment de la réalisation du film. Elle est seule avec son enfant à Los Angeles, son compagnon étant resté à Paris. Le côté autobiographique de cette relation mère-fils est inscrit explicitement dans le film dans la mesure où le rôle de l’enfant est tenu par le propre fils d’Agnès Varda, Mathieu Demy alors âgé de 9 ans. A cette implication personnelle, qu’on retrouve sous bien d’autres formes dans les films de Varda, il faut ajouter la présence de plans repris de Mur Murs. Documenteur prend ainsi une dimension non fictionnelle supplémentaire, le film devenant une exploration de la ville californienne vue par une française presque en « exil ». Los Angeles si triste… Ce qui ne peut qu’accroitre la séduction que peut exercer le récit sur le spectateur.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (Mekas)

L’œuvre de Jonas Mekas est une bonne illustration de la dimension documentaire que peut revêtir le cinéma autobiographique. Par cinéma autobiographique nous entendons ici un cinéma qui se déclare explicitement autobiographique, un cinéma où le cinéaste prend sa vie pour objet, qui fait de sa vie un ou plusieurs films ; et non ces films où, en créant un personnage qui est donné pour fictif, comme le fruit de l’imagination du cinéaste, permet à celui-ci de parler de lui sans en avoir l’air, de façon toujours un peu déguisée donc, comme si cela était en quelque sorte un peu honteux. La série des films de Truffaut mettant en scène Antoine Doinel en serait un bon exemple. Pour le cinéma autobiographique tel que nous le trouvons dans l’œuvre de Mekas, le moi n’est jamais haïssable, bien au contraire. De toute façon, il se situe en dehors de toute attitude exhibitionniste. Car la dimension autobiographique ne réside nullement dans la présence ou non du cinéaste à l’image ou dans la bande son. Cela peut bien sûr être le cas, comme chez Varda, mais ce n’est nullement pour Mekas l’essentiel. Ce qui compte avant tout, c’est que le film soit en première personne, que le je qui parle, le je qui filme, soit aussi le je qui est filmé, et que le je filmé soit le véritable « sujet » du film, celui qui donne sens à tout ce que le film peut donner à voir. Ce je peut être filmé au présent ou au passé, peu importe ; il peut l’être dans des évènements vécus intensément ou purement anecdotiques, cela ne change rien à l’essence du projet ; il peut tout aussi bien d’ailleurs l’être dans sa dimension individuelle que dans ses relations sociales ou familiales, dans un contexte professionnel ou culturel, tout cela est aussi possible, mais tout ce qui justifie ces occurrences, ce sera toujours le moi du cinéaste, un moi qui se donne à voir, un moi qui se fait connaître. Peu importe d’ailleurs la vérité de cette connaissance. Le spectateur d’un film autobiographique ne doit pas se poser la question de la révélation du moi profond (doit-on dire du moi réel ?) du cinéaste par le biais du moi filmé. Car on sait bien, pour tout cinéaste comme pour tout écrivain, quelles sont les difficultés, les pièges, de la connaissance de soi, des défaillances de la mémoire aux ruses de l’inconscient, des dénis aux mécanismes de défense, ou simplement la mauvaise foi qui peut conduire à se justifier ou à se positionner en martyr ou en héros. Au fond, le spectateur ne pourra jamais vraiment décider du degré d’authenticité que peut revêtir le portrait qu’un cinéaste nous donne de lui-même. Que celui-ci se révèle lorsqu’il croit se cacher – ou inversement – cela n’est au fond qu’un souci de critique ou d’exégète, posture qui n’est certainement pas celle du spectateur qui ne cherche rien d’autre que le plaisir du spectacle.

         Cette interrogation sur le moi profond du cinéaste, Jonas Mekas le court-circuite systématiquement dans la mise en œuvre du journal filmé, diary comme disent les anglo-saxons, ou journal intime. Mekas filme sa vie au jour le jour, dans les situations les plus insignifiantes ou les plus inattendues, qui toutes d’ailleurs peuvent être l’occasion d’une explosion de joie, d’un pur bonheur, ou d’une sensation de menu plaisir. Il filme les rencontres, les amis qu’il croise, les intimes avec qui il vit tous les jours. Il filme la ville, sa ville, New York, ou les lieux de vacances, à la mer ou en montagne l’hiver. Il filme les fêtes, les anniversaires, les retrouvailles. Il filme la pluie, la neige et les fleurs qui s’épanouissent au soleil du printemps.

         Tout cela produit bien évidemment une quantité considérable de rushs qu’il faut monter pour les donner à voir, pour donner naissance à un film. Et c’est là qu’intervient le coup de génie de Mekas, ce qui constitue sa marque de fabrique dans ses films autobiographiques, reconnaissable immédiatement. Son montage, n’est jamais issu d’une idée préalable. Il n’est pas non plus effectué à partir d’un sens qui se révélerait au fur et à mesure du travail de montage (comme chaz Wiseman par exemple). Mekas le dit très clairement dans As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty, il effectue toujours son montage au hasard. Ce qu’il nous propose ainsi dans ses films, ce sont des fragments de sa vie. Il pourrait très bien nous en proposer d’autres, qui ne seraient pas plus choisis pour leur « beauté » ou leur signification. Si beauté il y a, comme le dit le titre de ce film si caractéristique, elle ne peut qu’être donnée de surcroit. Elle n’est jamais préméditée. Filmer sa propre vie, c’est la prendre comme elle vient. Elle n’est pas toujours toute rose, mais elle n’est pas non plus d’une noirceur absolue. Et si par moment on peut trouver Mekas particulièrement optimiste, naïvement optimiste (ce qui de toute façon n’est qu’une vision tout à fait partielle de son œuvre), ce n’est du tout son problème à lui, ni en tant que personne, ni en tant que cinéaste. « Le cinéma est innocent »

M COMME MILITANT

Le cinéma militant existe-t-il dans le cinéma documentaire ? Cinéma militant, c’est-à-dire un cinéma qui ne soit pas purement et simplement de la propagande bien sûr mais qui se distingue quand même du cinéma engagé, on aurait presque envie de dire « simplement » engagé.

         Est-il bien utile de faire ces distinctions ? Propagande, militantisme, engagement, où sont les frontières ? N’y a-t-il pas dans chacune de ces postures une propension à glisser vers l’un ou l’autre de ses mitoyennetés ? Des distinctions si ténues ne risquent-elles pas d’être purement formelles ? Essayons cependant.

         Le cinéma engagé, le plus fréquent dans le documentaire actuel, est un cinéma qui prend position sur les grands enjeux de société. Sa forme première est la dénonciation. Des exemples ? Dans le domaine de l’écologie, un film qui dénonce l’usage intensif des pesticides dans l’agriculture (Le Monde selon Monsanto de Marie-Monique Robin) ; dans celui de la santé mentale, un film qui dénonce l’enfermement en hôpital psychiatrique (Elle s’appelle Sabine de Sandrine Bonnaire) ; deux films engagés. Et ainsi de suite. Le film engagé se veut témoin, mais témoin actif, participatif. Il vise avant tout à éveiller les consciences, à faire bouger les représentations en critiquant les idées reçues et en combattant les préjugés. Mais n’y a-t-il pas une pente naturelle du film engagé à devenir militant, c’est-à-dire à entrer dans l’action, non plus sur l’écran mais dans la vie ?

         Le film militant est d’abord un film engagé, mais qui n’en reste pas à la dénonciation. Il pousse à l’action, plus ou moins organisée mais jamais uniquement individuelle. Mais il ne se veut pas au service d’une idéologie. Beaucoup de films actuels présentent en fait de nouvelles formes de militantisme, un militantisme plus libre, plus spontané, en prise directe avec les réalités concrètes, souvent locales. Il se veut un cinéma d’intervention, soutenant les luttes, et pas seulement en les popularisant. On pourrait y voir la résurgence d’expériences comme celle d’Alexandre Medvedkine, le ciné-train concrétisation des perspectives de l’agit-prop dans l’URSS des années 20. Un train équipé en studio de développement des rushes et de montage part dans les usines pour stimuler l’ardeur révolutionnaire. Filmé la veille, monté la nuit, diffusé le lendemain : le cinéma fait partie de l’utopie. Mais aujourd’hui, le militantisme nouveau n’est plus au service du pouvoir et il ne cherche pas à prendre le pouvoir.

         Nous prendrons comme exemple, Ne vivons plus comme des esclaves et Je lutte donc je suis les deux films de Yannis Youlountas. On peut noter immédiatement que leurs titres est déjà une incitation à l’action. Et effectivement ils essaient d’abord de lutter contre la résignation. Et lutter c’est d’abord descendre dans la rue, manifester sa volonté de changement. D’où les images récurrentes dans Je lutte donc je suis de l’opposition aux forces de l’ordre avec cette image filmée de nuit de manifestants cagoulés qui lancent des pierres. Mais ce militantisme se veut aussi plus positif. D’où les séquences sous formes de reportages qui présentent des actions réelles de solidarité, en Grèce et en Espagne, lors des crises récentes. Athènes a son quartier où l’utopie tente de devenir réalité, Exarcheia, où l’on dénonce le fascisme des groupes d’extrême droite et où on expérimente de nouvelles manières de vivre en communauté, pour aider matériellement, en les logeant et en les nourrissant, ceux que la police expulse de leur logement pour cause de non remboursement de prêts aux banques. Le film se veut résolument optimiste, ou du moins évite systématiquement de tomber dans la morosité, ou dans l’apitoiement, qui conduirait au défaitisme. Il y a beaucoup de chansons dans Je lutte donc je suis et la musique tente de soutenir les luttes, de stimuler aussi. Que ce soit en ville ou dans les campagnes, en Grèce, en Catalogne ou dans le sud de l’Espagne, partout nous est montré cette même chaleur de l’action collective, de l’entraide et de la solidarité.

         Ce cinéma militant est bien sûr produit en dehors des circuits économiques traditionnels. Et la diffusion emprunte aussi des voies parallèles. Les films sont projetés dans des séances spéciales, organisées en partenariat avec des associations locales, de chômeurs et de précaires par exemple, le plus souvent en présence du cinéaste. Là est mise en œuvre concrètement l’action solidaire que le film peut présenter sur l’écran, par la vente de livres, de revues, de dvds. Pour le cinéma militant, la solidarité ne doit pas rester un simple slogan !

On peut consulter les sites des films de Yannis Youlountas : http://jeluttedoncjesuis.net/

http://nevivonspluscommedesesclaves.net/?lang=fr

T COMME TITRE

C’est une banalité de souligner l’importance du choix d’un titre pour un film, et l’on peut penser que pour beaucoup d’entre eux le réalisateur n’est pas toujours celui qui l’effectue, sans parler les films étrangers qui peuvent se retrouver en France avec un titre anglais même s’ils sont taïwanais.

Pour les documentaires, en dehors de la nécessité de ne pas trop s’affirmer comme tel, une des difficultés spécifiques consiste à être suffisamment clair dans l’identification du contenu sans pour autant avoir recours à une formule purement dénotative, même si un certain nombre de films n’hésitent pas à dire simplement ce qu’ils sont, un portrait par exemple, ou une enquête.

Petite revue de quelques titres significatifs du cinéma documentaire.

Parmi les plus explicites figurent d’abord les films portraits. Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty, Salvador Allende de Patricio Guzman ou Michel Petrucciani de Michael Radford sont sans équivoque possible, comme La Maison de la radio de Nicholas Philibert ou National Gallery de Frederick Wiseman disent tout du projet du film. Souvent cependant le nom de l’objet du portrait est suivi d’une expression essayant de dégager, sinon son essence ou la profondeur de son âme, du moins une caractéristique fondamentale, qui peut d’ailleurs être quelque peu mystérieuse, ce qui ne pourra qu’éveiller la curiosité du spectateur potentiel. Exemples : Ai Wei Wei, never sorry d’Alison Klayman ou Duch, le Maître des forges de l’enfer de Rithy Panh. Dans certains cas, le nom peut même disparaître, au profit d’une qualité première, professionnelle par exemple, qui doit se suffire à elle-même comme L’Avocat de la terreur de Barbet Schroeder ou Le Président d’Yves Jeuland. Certains titres vont jusqu’à se désigner explicitement comme un portrait (Edmond, un portrait de Baudoin de Laetitia Carton) ou nuancer la désignation pour éviter les accusations de complaisance comme le fait Barbet Schoeder pour son film sur le dictateur africain : Général Idi Amin Dada. Autoportrait.

Deuxième catégorie de films dont le titre a d’abord une fonction d’identification du contenu, les documentaires historiques. De La Bataille du Chili de Patricio Guzman à Mémoires d’immigrés de Yamina Benguigui en passant par Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé de Jérôme Prieur (pour le portrait historique) et Shoah de Claude Lanzmann (mot qui se suffit à lui-même). Ici aussi les formules utilisées peuvent viser à donner des informations sur les événements historiques (Ici on noie les Algériens de Yasmina Adi ou L’Esprit de 45 de Ken Loach). Quant à Nuit et Brouillard d’Alain Resnais et Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls, ce sont des titres qui sont devenus des expressions quasi courantes faisant sens par elles-mêmes. De belles trouvailles, même si Resnais n’est pas l’auteur de celle qu’il donne à son film.

Parmi les films dont le titre dit ce qu’ils sont sans pour autant révéler leur contenu on peut citer Histoire d’un secret de Mariana Otero , Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin, et Chronique d’une banlieue ordinaire de Dominique Cabrera, ou encore Album de famille de Fernand Melgar et Fenming. Chronique d’une femme chinoise de Wang Bing.

De leur côté, les documentaires autobiographiques précisent cette dimension par l’emploi d’un pronom personne (Mon voyage d’hiver de Vincent Dieutre) ou la présence du nom (ou du prénom) de l’auteur, comme Les Plages d’Agnès et Agnès de ci de là Varda d’Agnès Varda.

Et puis, il y a tous ces titres qui font mouche, qu’on n’oublie pas et qui collent au film comme une véritable peau.

A savoir…

Dans les films militants et engagés, les titres qui sonnent comme des slogans ou des mots d’ordre propice à mobilisation : Ne vivons plus comme des esclaves et Je lutte donc je suis de Yannis Youlountas ; Tous au Larzac de Christian Rouaud ; Nos enfants nous accuseront de Jean-Paul Jaud.

Dans les essais politiques plus personnels, on peut trouver des formules particulièrement frappantes : Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon d’Avi Mograbi ou Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker

Les titres citations (et reprenant ou détournant un autre titre) : A ciel ouvert de Mariana Otero (la formule est de Lacan), La Chasse au Snark (du Lewis Carroll tout simplement), 1974, une partie de campagne (Raymond Depardon en référence à Jean Renoir), Comment Yukong déplaça les montagnes de Joris Ivens et Marceline Lorida reprenant Mao Zedong, Sans soleil de Chris Marker, Humain trop humain de Louis Malle pour le renvoi à Nietzsche.

Les titres quelque peu mystérieux, qui à l’occasion peuvent contenir une certaine poésie: Nostalgie de la lumière et Le Bouton de nacre de Patricio Guzman ; Les Roses noires de Hélène Milano ; Ce répondeur ne prend pas de message d’Alain Cavalier, Le cauchemar de Darwin d’Hubert Sauper, La Bocca del lupo de Pietro Marcello, Les Carpes remontent le fleuve avec patience et persévérance de Florence Mary.

Enfin, certains titres sont totalement inimitables : Pour la poésie, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty de Jonas Mekas et pour la provocation, In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord (Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu).

 

 

 

 

A COMME AFRIQUE

On se souvient des polémiques qui avaient entouré le précédent film de Hubert Sauper, Le Cauchemar de Darwin, et les accusations dont il avait fait l’objet. D’avoir en particulier inventé de toutes pièces, ou du moins affirmé sans preuves suffisantes, l’existence d’un trafic d’armes en Tanzanie dans le cadre de l’élevage intensif de la perche du Nil dans le lac Victoria. Au niveau cinématographique il lui fut reproché d’aller trop loin dans le misérabilisme. L’Afrique qu’il filme est l’Afrique pauvre, exploitée, pillée même, en proie à toutes les calamités du monde moderne, misère, sida, prostitution, corruption, violence généralisée. Les images qu’il réalise ne font pas dans la dentelle et ne peuvent que soulever l’indignation du spectateur. Le visage d’une femme borgne travaillant au séchage du poisson, par exemple, ou l’accumulation des carcasses où prolifère la pourriture et servant de nourriture à la population la plus pauvre du village qui n’a pas d’autres moyens d’échapper à la famine. Le cinéaste fut-il affecté de ces attaques? Toujours est-il qu’il attendit 10 ans pour pouvoir diffuser son nouveau film, Nous sommes venus en amis, un film qui semble être fait pour ne plus prêter le flan à ces types d’attaques. Pourtant, il s’agit bien encore d’un film de dénonciations, un film qui vise avant tout à alerter le plus grand nombre. Un film donc qui ne peut pas laisser indifférent. Un film qui s’élève avec force contre. Contre l’exploitation, contre la guerre, contre le colonialisme, contre le sort qui est fait à l’Afrique en général et plus particulièrement à ce pays, le Soudan, dont il semble que rien ne pourra mettre fin aux maux qui le rongent. Déjà en 1965 Depardon avait lancé un cri d’alarme dans Afrique. Comment ça va avec la douleur ? Aujourd’hui on peut se demander si l’Afrique peut échapper au malheur.

         Le Soudan a été divisé en deux, mais cela a-t-il réussit à mettre un terme aux guerres sans fin qui accablaient le pays ? Le cinéaste parcourt rapidement le nord, puis s’attarde au sud, le côté chrétien. Il nous montre le Soudan vu du ciel, depuis un petit ULM qui lui permet de se poser au milieu des soudanais, près des villages qui sont restés ce qu’ils ont toujours été et près des usines nouvelles construites par ces étrangers avec lesquels ils n’ont au fond pas de contact. C’est cela le nouveau visage du colonialisme. Un visage nouveau mais qui aboutit aux mêmes effets. Les puissances étrangères, la Chine et Les Etats-Unis, s’approprient les richesses du pays, sous couvert de venir en aide aux populations. Les Chinois exploitent le pétrole dans un complexe futuriste et les américains ont construit une centrale électrique. Les soudanais eux ne semblent pas pouvoir en tirer le moindre bénéfice. Le film insiste sur le contraste entre deux mondes, deux façons de vivre, deux réalités qui semblent inconciliables.

Le film de Sauper n’a pas cette fois suscité les foudres des universitaires mais il a parfaitement divisé la critique. Certains y ont vu une dénonciation, salutaire et justifiée, de la responsabilité des grandes puissances dans le malheur soudanais. D’autres ont considéré le film comme un survol des vrais problèmes, ayant recours à des effets visuels faciles et inadaptés à une réflexion en profondeur sur la tragédie que vit le pays. Libération a dans ce sens parlé d’un « tourisme de la désolation ». Le Monde par contre a évalué le film comme « à ne pas manquer ». Personnellement je pense qu’on ne peut pas rester insensible au projet du cinéaste qui tente, avec les moyens d’un cinéma inventif, de secouer l’inertie de bien des spectateurs. Le Soudan est loin de chez nous. Il est facile de l’oublier. Et puis, la guerre, là-bas, ça fait si longtemps qu’elle existe qu’on finit par ne même plus en parler. Il n’est pas alors inutile d’aller y porter son regard, même si la vue qui nous en est donné n’est pas toute la réalité. Mais le film de Sauper ne peut pas être réduit à la vision d’un seul individu.

L’Afrique dans le DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE.

Afrique 50 – Afrique, comment ça va avec la douleur ? – Après, un voyage au Rwanda – Atalaku – Au loin des villages – Barcelone ou la mort – Bilakoro – Cauchemar de Darwin (Le) – Chasse au loin à l’arc (La) – Come back, Africa – Congo River – Doulaye, une saison des pluies – Examen d’Etat – Général Idi Amin Dada. AutoportraitIrrésistible ascension de Moïse Katumbi (L’) – Larmes de l’immigration (Les) – Maîtres fous (Les) – Mille soleils – Moi un noir – Rouch Jean – Statues meurent aussi (Les)

F COMME FESTIVAL

Quels sont les principaux festivals de cinéma consacrés au documentaire ?

Festival Cinéma du réel Paris Beaubourg du 18 au 26 mars 2016

Festival Vision du réel Nyon Suisse du 15 au 23 avril 2016

Doc en mai. Rencontres du cinéma documentaire de Bordeaux

Festival International du documentaire de Marseille 12 18 juillet 2016

Etats généraux du documentaire Lussas 21 27 aout 2016

Escales documentaires La rochelle 17 8 13 novembre 2016

Traces de vie. Rencontres du cinéma documentaire Clermont Ferrand 21 27 novembre 2016

Figra Festival International du Grand reportage d’Actualité et Documentaire de Société. Le Touquet 30 mars 3 avril 2016

RIDM (Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal)

Rencontres du film documentaire de MELLIONNEC.

Festival de films documentaires de Lasalle

Rencontres du cinéma documentaire de Montreuil

Rencontres AD HOC (Ateliers & Documentaires Hors-Circuit) 08 au 11 Septembre 2016 à Mirabel-et-Blacons (Drôme).

Écrans documentaires d’Arcueil.

Doc en courts. Festival du court-métrage documentaire. Lyon

Rencontres du cinéma documentaire de Seine-saint- Denis

Le Réel en vue / Festival de films documentaires de Thionville. Novembre

 

Autres festivals (petite sélection)

Festival du film d’histoire Pessac 33 du 31 mars au 3 avril 2016

Festival du moyen métrage Brive 19 du 5 au 10 avril 2016

Festival européen du film d’éducation Evreux 29 novembre 3 décembre 2016

Festival Ciranda de filmes Sao Paulo Brésil

C COMME CHEVAL

Alain Cavalier a été séduit par un cheval ! Oh, pas n’importe quel cheval. Son nom déjà, Le Caravage, nous dit bien qu’il sort de l’ordinaire. Et puis si ce n’est pas à proprement parler un cheval de cirque, c’est quand même un cheval de spectacle, le cheval favori de Bartabas, le célèbre inventeur du théâtre équestre. Amoureux du cheval, Cavalier va le filmer, c’est-à-dire lui consacrer un film, un film en entier, où le cheval sera présent du début à la fin, dans chaque plan. Un pari quelque peu osé !

         Cavalier aurait pu rendre son film beaucoup plus spectaculaire en filmant Le Caravage au cours des spectacles de Bartabas. Mais comme toujours, il se refuse à la facilité. Il va donc filmer le cheval pour lui-même, le plus souvent seul dans son enclos, ou lors des soins qui lui sont apportés. Et comme Le Caravage est un animal de spectacle, Cavalier nous le montre en répétition, lorsque monté par Bartabas (qu’on ne voit jamais en dehors de la compagnie du cheval) il reprend à l’infini les mêmes pas dans le manège. Un travail répétitif donc, consciencieux, appliqué, comme tout artiste visant la perfection se doit de s’y adonner. Un travail qui n’a rien de spectaculaire. Un travail qui, filmé par Cavalier, est beaucoup plus celui du cheval que de son cavalier.

         Le filmage du Caravage ne fait pas de lui une star. Dans le film, personne ne parle de lui, surtout pas Bartabas. On ne sait donc rien de cet animal, ni son âge, ni son origine, ni sa carrière. Le film ne traite pas du théâtre équestre. Il n’est pas consacré à Bartabas, même si bien sûr, Le Caravage n’est ce qu’il est que parce que c’est le cheval de Bartabas. Mais Cavalier filme un animal sans essayer de montrer qu’il possèderait une sorte d’humanité. Il le filme uniquement comme un animal, même dans son rapport avec l’homme, Bartabas bien sûr dans les séquences de répétition, mais plus essentiellement, et là bien sûr réside tout l’intérêt du film, dans son rapport avec le cinéaste. D’où un nombre important de gros plans, de très gros plans même, sur l’œil du cheval, ou son oreille. Proximité qui se concrétise dans le plan rapide où le cheval donne un coup de langue sur l’objectif de la caméra. Ce qui suscite un cri de surprise de la part de Cavalier, une surprise ravie, joyeuse, et l’on sent bien que ce film fut un véritable plaisir pour le cinéaste. Et c’est bien pour cela qu’il peut en être un pour le spectateur.

Les films d’Alain Cavalier dans le DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE :

Ce répondeur ne prend pas de message (1998) – Portraits (1987- 1991) – La rencontre (1996) – Le filmeur (2005) – Les Braves (2008) – Irène (2009) – Pater (2011)

 

C COMME CHARLIE

Oncle Bernard, l’anti-leçon d’économie. Le film a été tourné en 2000 et ça fait quand même drôle aujourd’hui d’entendre un prof d’économie parler en francs, même si la plus part du temps c’est de dollars qu’il s’agit. Mais ce film a en 2015 un destin particulier. Tourné en 2000, soit. Dans les locaux de Charlie hebdo. Mais les bobines sont restées inutilisées par le cinéaste, le québécois Richard Brouillette jusqu’à la tragédie que l’on sait. Aujourd’hui il prend inévitablement la dimension d’un hommage aux victimes d’une barbarie d’un autre siècle.

         Le film est consacré dans sa totalité à Bernard Maris, le chroniqueur économique de Charlie hebdo jusqu’en janvier 2015 sous le nom d’Oncle Bernard. Ici il nous parle d’économie en réponse aux questions hors-champ du cinéaste. Il est calme, serein, un peu fatigué quand même à la fin du tournage qui s’est effectué dans la continuité, mais sûr de lui pour dénoncer cette disciple – l’économie – qui se prétend à tort être une science dure et qui, dans la même prétention, arrive à dominer le monde, essentiellement en s’appuyant sur cette prétendue scientificité qui lui permet de rester totalement incompréhensible du commun des citoyens.

         De ce point de départ érigé en critique définitive, tout le reste découle : toutes les assertions des prétendus savants et experts de l’économie sont fausses et n’ont d’autre objet que de de perpétuer la situation actuelle où, comme Maris aime à le répéter dans son langage imagé, les puissants tiennent le couteau qui sert à découper le gâteau, sous-entendu à leur seul profit, ne laissant tout au mieux que quelques miettes aux autres.

         Faire un film d’entretiens enregistrés 15 ans auparavant posait inévitablement le défi de construire à postériori un dispositif qui risquait fort d’être en porte à faux avec la parole de l’interviewé. Brouillette choisit la bonne solution : ne garder que la parole de Maris, toute sa parole mais rien que sa parole. Sans jamais dévier de celui qui la formule, à l’exception d’un seul plan où apparaît Cabu, plan qui trouve sa légitimité évidente dans la dimension hommage du film. Pour le reste, Maris est seul à l’écran, filmé assis à un bureau, parfois en gros plan à la suite d’un zoom sur son visage, en noir et plan et en 16 mm. Le film pourrait être un seul long plan-séquence. Mais il faut changer les bobines toutes les 11 minutes. Alors, le cinéaste garde au montage les noirs, comme il garde l’enregistrement des claps qui relancent le filmage de Maris. Donner ainsi à voir, par des écrans noirs les conditions de filmage est ainsi bien plus qu’une astuce, une véritable création cinématographique. On entend alors Maris se détendre, sans le voir, ou évoquer la situation de tournage, lancer quelques remarques aux autres membres de Charlie présents dans la salle mais que le film laisse hors-champ, mais que le film n’efface pas totalement puisque leur présence est tout au long du film inscrite dans la bande son. Rarement un filmage brut n’avait été aussi simplement rendu cinématographique.

         Les films réalisés avant les attentats sur et autour de Charlie prennent bien sûr aujourd’hui une dimension particulière. Hommage aux victimes, défense inconditionnelle de la liberté d’expression, ils sont aussi un soutien inestimable à la lutte que chaque être humain se doit de mener pour ne pas accepter l’inacceptable.

Sur Charlie, lire dans le Dictionnaire du cinéma documentaire :

Choron dernière de Pierre Carles et Martin

Mourir ? Plutôt crever ! de Stéphane Mercurio

Autres films à voir :

Cavanna, jusqu’à l’ultime seconde, j’écrirai de Denis Robert et Nina Robert

C’est dur d’être aimé par des cons de Daniel Leconte

Caricaturistes, fantassins de la démocratie de Stéphane Valloatto

M COMME MUSIQUE

Un film sur la vie et la carrière d’un-e chanteur-se, d’un groupe, d’un musicien … ? La solution grand public est sans doute le biopic, solution évidente lorsqu’il s’agit d’artistes du passé, mais qui a quand même ses limites, en particulier dans la difficulté de trouver l’acteur ou l’actrice capable d’interpréter le rôle-titre. Bien sûr, à priori, il n’y a là jamais rien d’impossible et puisque on a vu au cinéma Mozart, pourquoi pas n’importe quelle star actuelle ? Cependant, le documentaire reste une solution pertinente, surtout lorsque il est possible de trouver une foultitude d’images d’archives. Deux documentaires récents, consacrés respectivement à Amy Winehouse et à Janis Joplin en sont une bonne illustration.

Amy, de Asif Kapadia et Janis, little girl blue, de Amy Berg, ont bien des points communs. D’abord ils concernent tous deux des chanteuses qui font partie du « club des 27 », c’est-à-dire de ces stars du XX° siècle décédés en pleine gloire à 27 ans et parmi lesquels on compte, entre autres, Jim Morrisson, Jimmy Hendrix, Curt Cobain ou encore Otis Redding. Toutes deux, comme la majorité des membres du « club » s’adonnaient à l’alcool et à la drogue et ont connus une carrière fulgurante. Mais la gloire a aussi son côté destructeur et la chute se fait de plus en plus prévisible au fur et à mesure que les difficultés, surtout au niveau sentimental, s’amoncellent. Les deux films ont alors un déroulement inévitable. Il lui faut partir du début, de la vie d’avant la renommée pour montrer comment démarre la carrière, puis la suite des étapes de la réussite jusqu’au sommet de la gloire (c’est la partie la plus musicale) et aborder, par petites touches dans un premier temps, puis de façon de plus en plus directe, les causes de la chute, l’alcool, la drogue et les déboires sentimentaux.

Pour le matériau filmique utilisé, pas de surprise. Côté images, celles de concerts d’abord (pour Janis on a droit à Monterey et Woodstock), puis les séances d’enregistrement, ou de répétition, en studio, les plateaux de télé et les reportage d’actualité (pour Amy, les traques des paparazzi) et quelques séquences, si possibles en noir et blanc pour faire plus authentique, de la vie privée, l’enfance et la vie familiale. A quoi s’ajoute des images fixes, coupures de presse ou gros titres en Une, photographies soit privées (de l’enfance là aussi) soit réalisées par des professionnels plus ou moins connus). Dans tout ceci bien sûr, il s’agit d’alterner le plus connu et l’inédit et de fabriquer par le montage, un savant mélange de toutes ces sources sans nécessairement respecter l’ordre chronologique, même si dans l’ensemble il s’agit bien quand même de reproduire le déroulement de la biographie.

Deuxième matériau filmique indispensable à ce genre de documentaire : les témoignages. Ceux des proches de l’artiste sont indispensables, sa famille en premier lieu, puis ses amis de lycée ou d’enfance. Côté professionnel, on recueille les souvenirs, les anecdotes et les jugements des musiciens qui ont travaillé avec les chanteuses, mais aussi les critiques musicaux ou d’autres acteurs de la sphère musicale. Le montage là aussi aboutit à une sorte de patchwork souvent décousu, tant il n’est guère facile de trouver un fil directeur entre toutes ces déclarations où celui qui parle doit aussi veiller à produire un certain effet !

         Reste la présence de la musique. Dans les concerts et les studios d’abord. En illustration des autres images, en particulier les photos, ensuite. La règle ici est souvent (sans doute pour des questions de droits), de ne pas proposer de morceaux en totalité. Le côté patchwork des images se retrouve donc au niveau de la bande musicale. Dans Janis, chaque entretien et témoignage est accompagné en arrière-plan des chansons de l’artiste qui sont ainsi bien présentes dans le film mais peu audibles pour le fan ou même pour celui qui vient découvrir une discographie. Au fond le documentaire musical s’adresse en premier lieu à ceux qui connaissent déjà les artistes. Beaucoup plus en tout cas que la captation d’un concert centré sur la mise en scène de la prestation scénique et qui vise et réussit souvent à pénétrer au cœur même de la musique.

amy 2

A noter la présence dans le film sur Janis Joplin de D A Pannebacker, grand cinéaste de la captation de concerts et prestations live. Il évoque le cas particulier de Monterey. Les musiciens et chanteurs se voient proposés de signer avant leur entrée en scène une autorisation de filmer. Certains refusent. Le film ne s’attarde guère plus. Mais est quand même esquissé de la sorte l’épineux problème des droits. Faire un film musical n’est pas toujours aussi simple qu’il y parait.

A lire dans le DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE

93 la belle rebelle de Jean Pierre Thorn

Ballad of Genesis and lady Jaye (the) de Marie Losier

Conférence sur rien de Jean-Jacques Palix.

Cuivres débridés, à la rencontre du swing  Johan van der Keuken

Les Fils du vent de Bruno Le Jean

Gimme Shelter de David Maysles, Albert Maysles et Charlotte Zwerin

Michel Pretrucciani de Michael Radford.

Ne change rien de Pedro Costa

Le Prince Miiaou de Marc-Antoine Roudil

Sugar Man de Malik Bendjelloul

Twenty feet from stardom de Morgan Neville

Ziggy Stardust de D. A. Pannebacker

 

P COMME PHOTOGRAPHIE 3

Varda et la photographie. Une longue histoire d’amour, jamais démentie. Avant de se lancer dans le cinéma, Agnès Varda a une première activité professionnelle : photographe pour le Théâtre National Populaire de Jean Vilar, et ses clichés de Gérard Philippe au festival d’Avignon sont justement célèbres. Devenue cinéaste, elle saura parfaitement tirer profit de ses travaux photographiques dans certains de ses films. Elle a en effet réalisé trois films courts (expression qui pour elle doit remplacer le trop trivial court-métrage) qu’elle aime à appeler « cinévardaphoto », en un seul mot. Des films où la photographie est présente sous diverses formes, mais figure chaque fois comme une source d’inspiration en même temps qu’un moyen d’expression qu’elle intègre parfaitement au travail cinématographique.

Ydessa, les ours et etc… (2004, 43’) concerne non pas une photographe mais une collectionneuse de photos dont elle fait des exposition conçues comme des installations. C’est en particulier le cas d’une exposition réalisée à Munich qui a suscité l’intérêt de Varda qui part alors à Toronto rencontrer cette femme surprenante – une vraie star en fait – fille d’une survivante de l’holocauste. L’exposition rassemblait un nombre considérable de photos qui sont des portraits de toute sorte de gens, mais dont la caractéristique est qu’au moins l’un ces personnages présents a avec lui un ours en peluche, le fameux Teady Bear anglo-saxon, le nounours favori des enfants mais qui ne leur est pas réservé. La paluche peut en effet être déposée dans un coin de la photo, et un des jeux possible, nous dit Varda, consiste à le retrouver sur le cliché, ce qui n’est pas toujours évident au premier coup d’œil, surtout lorsque la réalisation fait se succéder les photos à un rythme plutôt rapide. Des ours en peluche nous en voyons donc de toute taille et de toute couleur ( le modèle bleu est une rareté). L’expo accumule toutes ces images du sol au plafond des salles, ce qui pour une visiteuse en particulier, peut donner une sorte de vertige. Varda commente tout cela avec son ton inimitable, souvent chaleureux et où transparaît parfois une teinte d’ironie. Et le documentaire suscite autant notre intérêt par son approche originale de la photographie que par la rencontre qu’il met en scène avec l’Ydessa du titre dont les poses devant la caméra sont déjà en elles-mêmes du grand art.

ydessa

Ulysse (1982, 21’) est le commentaire d’une photo réalisée par Varda elle-même quelques 28 ans auparavant. Un commentaire qui ne se veut pas une exégèse, ni une critique renvoyant au domaine de l’art. Il s’agit plutôt d’une exploration de ce qu’elle représente pour son auteur à partir de ce qu’elle donne à voir. Cette photo en noir et blanc est une composition mettant en scène sur une plage de galets une chèvre morte (en bas à droite), un homme nu de dos (en haut à gauche), et entre les deux, mais plus près de l’homme, un enfant également nu assis sur les galets Varda retrouve les deux personnages de sa photo, le petit Ulysse devenu adulte et l’homme qu’elle présente comme étant d’origine égyptienne Elle leur montre le cliché. Ulysse n’en a aucun souvenir, pas plus d’ailleurs que de la séance de pose. La photo prend dans le film une véritable dimension artistique, ce que Varda en toute modestie n’évoque pas directement. La resituant dans sa vie (elle évoque son premier film), elle préfère en faire une marque du temps qui passe, une aide au souvenir et à l’exercice de la mémoire Pourtant, dans le côté mystérieux de la composition (mystère qu’elle ne cherche pas à lever), c’est tout le pouvoir onirique de la photographie qui est mis en lumière, ce que le filmage ne fait que renforcer.

ulysse

Le travail photographique de Varda, nous pouvons l’aborder directement dans le film qu’elle réalise à partir des clichés pris lors d’un voyage à Cuba (Les Cubains, 1962, 28’). En 1962, Cuba fait encore rêver, et beaucoup y voit l’exemple le plus réussi de la révolution anti-impérialiste. Le film de Varda n’en est pas la démonstration. Il ne développe aucune théorie politique, même si on sent bien quand même la sympathie que l’auteure éprouve pour le pays. Varda filme les Cubains. Ou plutôt elle filme les photos qu’elle a prise des cubains. Entièrement réalisé en banc-titre, le film ne se réduit pas à une succession – ou une accumulation – de photos. Par la force du montage, par le rythme qui en découle, c’est une véritable œuvre cinématographique qui nous est donné à voir. La séquence sur la danse en particulier est à cet égard exemplaire. Filmée en images animées, elle ne serait sans doute pas plus dansante.

 

A lire sur la photographie dans le Dictionnaire du cinéma documentaire :

A la recherche de Viviane Maier. Film de John Maloof et Charlie Siskel.

Annie Leibovitz : Life through a lens. Film de Barbara Leibovitz

Journal de France. Film de Raymond Depardon et Claudine Nogaret

To Sand Photostudio. Film de Johan van der Keuken

 

 

 

C COMME CRITIQUE

Comment écrire la critique d’un film documentaire (grand public).

Un exemple à partir de l’article de Jean A. Gili sur le film de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud Les Saisons, article paru dans Positif n° 660, page 47, sous le titre L’homme et la nature.

1 Mentionner les films précédents des auteurs, c’est-à-dire Le Peuple Migrateurs et Océans (concernant donc comme les titres l’indiquent oiseaux et les poissons), et comme du coup on en est au troisième film parler de trilogie, ce qui d’ailleurs évite de devoir faire des hypothèses sur un quatrième éventuel opus.

2 Mentionner les prouesses technologiques. L’usage de drones est-il forcément le signe de l’efficacité du cinéma animalier ? La technique qui n’est pas « une fin en soi » est quand même de toute évidence à l’origine du caractère « époustouflant » des images. Ici il est tentant de multiplier les adjectifs tous plus forts les uns que les autres : magnifique est bien terne, grandiose ou même sublime serait plus grandiloquent. Dans notre exemple il faut noter la retenue de l’auteur pour qui « époustouflant » suffit (un travelling est quand même qualifié de « vertigineux »)

3 Dégager « l’intention » du film, c’est-à-dire les grands problèmes de notre époque : la protection de l’environnement, formule avec laquelle tout est dit. Pas besoin de préciser davantage, tout lecteur sait de quoi il s’agit. L’article peut alors se terminer en dénonçant « l’indifférence suicidaire des forcenés du progrès matériel ».

4 Dresser la liste des animaux que l’on voit dans le film : « les loups, les chevaux, les ours, les lynx, les marmottes, les hérissons, les piverts, les geais, les aigles, les chouettes, les oies sauvages, les hérons… »L’énumération ne peut se terminer que par des points de suspension !

5 mentionner rapidement (d’un mot) la bande son et l’auteur de la musique.

6 Éviter de parler de la production et de la distribution du film. Est-ce un spectacle pour enfants, à voir en famille ?

7 Ne pas juger. Faut-il aller voir le film ? L’éviter ? Est-il réussi ? Est-il original, surprenant, nouveau ? Ici il vaut mieux éviter d’employer des adjectifs qui pourraient trahir une prise de position du critique. Les lecteurs de Positifs sont bien sûr suffisamment grands pour décider d’eux-mêmes.

P COMME PHOTOGRAPHIE 2

Contacts. Une série documentaire sur une idée de William Klein. France, 2004, 429 minutes.

 L’idée de départ, due à William Klein, est tout à fait extraordinaire dans sa simplicité : demander à des photographes de commenter les planches contact de quelques-unes de leurs photographies les plus connues. Résultat : une série de petits films de douze minutes, diffusés d’abord sur Arte et réunis sur trois DVD, ce qui constitue une somme inégalable sur la photographie contemporaine. La planche contact, c’est un des moments essentiels du travail du photographe où, après la prise de vue, il choisit le cliché qui sera envoyé au tirage. Moment d’hésitation peut-être, ou au contraire de certitude immédiate, en tous cas moment où se joue la pertinence d’un regard. Bien des images non retenues par leur auteur pourraient être considérées par le profane comme identiques ou très proches de celle choisie. Et pourtant, une simple remarque, la prise en compte d’un détail au premier abord insignifiant, mais qui en fait change tout, et l’évidence du choix s’impose, sa pertinence devient incontestable. Nous percevons ainsi ce qui fait la force d’une image, ce qu’on n’aurait jamais pu appréhender si elle nous avait été présentée isolée, comme le résultat d’un hasard à la prise de vue, ou d’un coup de génie du photographe au moment où il appuie sur le déclencheur de son appareil. Certes, il ne s’agit pas de considérer que la prise de vue ne compte pas et il n’est pas question de revenir sur ce qu’un Cartier-Bresson par exemple appelait « l’instant décisif ». Mais ce qui est particulièrement bien montré ici, c’est que le travail du photographe ne s’arrête pas à la prise de vue. Qu’il y a un autre moment décisif, inévitable pour lui, quand seul devant le résultat brut de ses prises de vue, il doit choisir, c’est-à-dire comme on le dit toujours éliminer, même si certaines images pourront par la suite être reprises et utilisées dans un autre projet.

Les films qui nous présentent ces planches, en banc-titre bien sûr, mais animés par des panoramiques qui nous font progresser d’images en images, restituent parfaitement ce moment du choix, ne s’arrêtant qu’en fin de course sur l’image retenue, celle que le plus souvent nous connaissons déjà, mais que nous pouvons maintenant appréhender différemment, du fait de la confrontation rapide mais toujours signifiante que nous avons pu opérer avec d’autre images, si proches et pourtant fondamentalement différentes. Ces DVD ne constituent pas une histoire de la photographie, même si pratiquement tous les photographes les plus connus de la seconde moitié du vingtième siècle sont ici présents. Même si beaucoup d’entre eux situent les images présentées dans le contexte de leur réalisation et dans le parcours personnel qui fut le leur. Mais l’essentiel du projet n’est pas là. Il s’agit plutôt de nous faire rencontrer l’homme derrière le photographe, avec sa passion, ses doutes aussi. N’ajoutant aucun commentaire en plus de la parole du photographe, chaque film nous présente une facette de sa personnalité, celle bien sûr qu’il veut bien rendre public, mais les réalisateurs ont à l’évidence réussit à créer un tel climat de confiance que la spontanéité et la sincérité constituent la caractéristique première de chaque séquence. Bien peu d’œuvres filmées ont réussi à approcher d’aussi près le travail vivant d’artistes connus. Chaque DVD réunit une douzaine de films. Le premier regroupe les photographes considérés comme les grands classiques, surtout français ou ayant travaillé à Paris, de Cartier-Bresson à Doisneau, en passant par Lartigue, Boubat, Kertez ou Newton. Le second présente des photographes plus contemporains, une nouvelle génération en somme, avec en particulier des œuvres plus originales, inclassables même comme celles de l’américaine Nan Goldin ou du japonais Araki. On peut ainsi tour à tour rencontrer le photo-journalisme en particulier en temps de guerre, appréhender la spécificité du portrait ou suivre les contraintes de la photo de mode. Chaque volume nous réserve des surprises mais surtout sait nous émouvoir. Au total une œuvre qui nous permet de comprendre de l’intérieur ce qui constitue l’essentiel du travail photographique.

 A tout seigneur tout honneur, le premier épisode s’ouvre sur Cartier-Bresson. Tout de suite, c’est l’importance de la temporalité qui est évoquée par le photographe, même s’il ne reprend pas ici sa formule célèbre concernant «l’instant décisif ». De toute façon, l’ensemble de ses propos est parfaitement cohérent avec cette idée essentielle. Disons simplement que Cartier-Bresson ne se veut pas théoricien. Ici, comme dans bien d’autres circonstances, il ne vise pas à expliquer son travail. Il le donne à voir le plus simplement possible. Ce qui ne l’empêche pas pourtant, par quelques remarques en apparence anodines, de nous guider dans notre réflexion sur le sens de son œuvre et de la photographie en général, du portrait au reportage.

            Pour Cartier-Bresson, la photographie n’a pas à revendiquer d’être considérée comme un art. Il se présente lui-même comme un artisan, travaillant « au flair, au pifomètre ». Surtout ne pas réfléchir, pourrait être sa devise. Du moins au moment d’appuyer sur le déclencheur. Ensuite, devant la planche contact, il faut bien faire des choix, en fonction de la destination de la photo, « le tout venant » pour les revues ou les journaux, « la crème », pour les livres et les expositions. Mais toujours c’est la sensibilité qui prime. Et c’est peut-être pour être en accord avec cette idée que le film laisse la plus grande place au portrait.

            Cartier-Bresson ne se présente pas comme un spécialiste du portrait. Dans ses propos, tout semble si simple. Il n’a, dit-il, photographié que ses « copains ». Il suffit alors d’être là avec eux, souvent, de les regarder vivre. C’est cette connivence qui fait la réussite de l’image. Cartier-Bresson ajoute pourtant aussitôt un élément plus technique : l’importance du fond, « aussi important que le visage ». Phrase prononcée alors que sur l’écran nous sont présentés les clichés de Coco Chanel, en tailleur comme il se doit, devant une bibliothèque. Le renvoi à une photo vue quelques instants auparavant – Giacometti dans une rue se protégeant de la pluie sous son imperméable – est alors inévitable. Contrairement aux images prises dans son atelier, devant ou à côté de quelques unes de ses statues, l’artiste n’est pas ici reconnaissable. Mais ce qui compte, c’est sa façon de marcher, qui contient autant de sensibilité qu’une expression du visage.

            Dans ce film, Cartier-Bresson n’évoque pas son activité de photo-reporter ni son travail avec Magnum, l’agence dont il fut pourtant un des créateurs. Ses reportages sont pourtant présents, à travers une série de photos – pas de planche contact – prise en Inde, avec en particulier celles concernant la mort de Gandhi. Présentées sur un rythme extrêmement rapide, il faut un œil particulièrement attentif pour les discerner (à moins d’utiliser l’arrêt sur image !), comme si le moment précis où elles furent prise ne pouvait que laisser une sensation visuelle fugace, appelée à disparaître aussitôt dans les profondeurs de l’histoire.

            Le dernier mot de Cartier-Bresson est le mot « réussir ». Défile alors sous nos yeux la planche contact des photos de Matisse dans son atelier. Par un zoom avant, la caméra cadre en gros plan les trois colombes blanches. Un grand moment d’émotion…

Liste des photographes qui « dévoilent les secrets de leurs images »

Volume 1 : « La grande tradition du photo-reportage » : Henri Cartier-Bresson, William Klein, Raymond Depardon, Mario Giacomelli, Josef Koucelka, Robert Doisneau, Edouart Boubat, Elliott Erwitt, Marc Riboud, Leonard Freed, Helmut Newton, Don McCullin.

Volume 2 : « Le renouveau de la photographie contemporaine » : Sophie Calle, Nan Goldin, Duane Michals, Sarah Moon, Nobuyoshi Araki, Hiroshi Sugimoto, Andreas Gursky, Thomas Ruff, Jeff Wall, Lewis Baltz, Jean-Marc Bustamante.

Volume 3 : « La photographie conceptuelle » : John Baldessari, Bernd et Hilla Becher, Chistian Boltanski, Alain Fleischer, John Hilliard, Roni Horn, Martin Parr, Georges Rousse, Thomas Struth, Wolfgang Tillmans.