LE CINEMA DOCUMENTAIRE DE A à Z

Varda et la photographie. Une longue histoire d’amour, jamais démentie. Avant de se lancer dans le cinéma, Agnès Varda a une première activité professionnelle : photographe pour le Théâtre National Populaire de Jean Vilar, et ses clichés de Gérard Philippe au festival d’Avignon sont justement célèbres. Devenue cinéaste, elle saura parfaitement tirer profit de ses travaux photographiques dans certains de ses films. Elle a en effet réalisé trois films courts (expression qui pour elle doit remplacer le trop trivial court-métrage) qu’elle aime à appeler « cinévardaphoto », en un seul mot. Des films où la photographie est présente sous diverses formes, mais figure chaque fois comme une source d’inspiration en même temps qu’un moyen d’expression qu’elle intègre parfaitement au travail cinématographique.

Ydessa, les ours et etc… (2004, 43’) concerne non pas une photographe mais une collectionneuse de photos dont elle fait des exposition conçues comme des installations. C’est en particulier le cas d’une exposition réalisée à Munich qui a suscité l’intérêt de Varda qui part alors à Toronto rencontrer cette femme surprenante – une vraie star en fait – fille d’une survivante de l’holocauste. L’exposition rassemblait un nombre considérable de photos qui sont des portraits de toute sorte de gens, mais dont la caractéristique est qu’au moins l’un ces personnages présents a avec lui un ours en peluche, le fameux Teady Bear anglo-saxon, le nounours favori des enfants mais qui ne leur est pas réservé. La paluche peut en effet être déposée dans un coin de la photo, et un des jeux possible, nous dit Varda, consiste à le retrouver sur le cliché, ce qui n’est pas toujours évident au premier coup d’œil, surtout lorsque la réalisation fait se succéder les photos à un rythme plutôt rapide. Des ours en peluche nous en voyons donc de toute taille et de toute couleur ( le modèle bleu est une rareté). L’expo accumule toutes ces images du sol au plafond des salles, ce qui pour une visiteuse en particulier, peut donner une sorte de vertige. Varda commente tout cela avec son ton inimitable, souvent chaleureux et où transparaît parfois une teinte d’ironie. Et le documentaire suscite autant notre intérêt par son approche originale de la photographie que par la rencontre qu’il met en scène avec l’Ydessa du titre dont les poses devant la caméra sont déjà en elles-mêmes du grand art.

Ulysse (1982, 21’) est le commentaire d’une photo réalisée par Varda elle-même quelques 28 ans auparavant. Un commentaire qui ne se veut pas une exégèse, ni une critique renvoyant au domaine de l’art. Il s’agit plutôt d’une exploration de ce qu’elle représente pour son auteur à partir de ce qu’elle donne à voir. Cette photo en noir et blanc est une composition mettant en scène sur une plage de galets une chèvre morte (en bas à droite), un homme nu de dos (en haut à gauche), et entre les deux, mais plus près de l’homme, un enfant également nu assis sur les galets Varda retrouve les deux personnages de sa photo, le petit Ulysse devenu adulte et l’homme qu’elle présente comme étant d’origine égyptienne Elle leur montre le cliché. Ulysse n’en a aucun souvenir, pas plus d’ailleurs que de la séance de pose. La photo prend dans le film une véritable dimension artistique, ce que Varda en toute modestie n’évoque pas directement. La resituant dans sa vie (elle évoque son premier film), elle préfère en faire une marque du temps qui passe, une aide au souvenir et à l’exercice de la mémoire Pourtant, dans le côté mystérieux de la composition (mystère qu’elle ne cherche pas à lever), c’est tout le pouvoir onirique de la photographie qui est mis en lumière, ce que le filmage ne fait que renforcer.

Le travail photographique de Varda, nous pouvons l’aborder directement dans le film qu’elle réalise à partir des clichés pris lors d’un voyage à Cuba (Les Cubains, 1962, 28’). En 1962, Cuba fait encore rêver, et beaucoup y voit l’exemple le plus réussi de la révolution anti-impérialiste. Le film de Varda n’en est pas la démonstration. Il ne développe aucune théorie politique, même si on sent bien quand même la sympathie que l’auteure éprouve pour le pays. Varda filme les Cubains. Ou plutôt elle filme les photos qu’elle a prise des cubains. Entièrement réalisé en banc-titre, le film ne se réduit pas à une succession – ou une accumulation – de photos. Par la force du montage, par le rythme qui en découle, c’est une véritable œuvre cinématographique qui nous est donné à voir. La séquence sur la danse en particulier est à cet égard exemplaire. Filmée en images animées, elle ne serait sans doute pas plus dansante.

A lire sur la photographie dans le Dictionnaire du cinéma documentaire :

A la recherche de Viviane Maier. Film de John Maloof et Charlie Siskel.

Annie Leibovitz : Life through a lens. Film de Barbara Leibovitz

Journal de France. Film de Raymond Depardon et Claudine Nogaret

To Sand Photostudio. Film de Johan van der Keuken

Contacts. Une série documentaire sur une idée de William Klein. France, 2004, 429 minutes.

 L’idée de départ, due à William Klein, est tout à fait extraordinaire dans sa simplicité : demander à des photographes de commenter les planches contact de quelques-unes de leurs photographies les plus connues. Résultat : une série de petits films de douze minutes, diffusés d’abord sur Arte et réunis sur trois DVD, ce qui constitue une somme inégalable sur la photographie contemporaine. La planche contact, c’est un des moments essentiels du travail du photographe où, après la prise de vue, il choisit le cliché qui sera envoyé au tirage. Moment d’hésitation peut-être, ou au contraire de certitude immédiate, en tous cas moment où se joue la pertinence d’un regard. Bien des images non retenues par leur auteur pourraient être considérées par le profane comme identiques ou très proches de celle choisie. Et pourtant, une simple remarque, la prise en compte d’un détail au premier abord insignifiant, mais qui en fait change tout, et l’évidence du choix s’impose, sa pertinence devient incontestable. Nous percevons ainsi ce qui fait la force d’une image, ce qu’on n’aurait jamais pu appréhender si elle nous avait été présentée isolée, comme le résultat d’un hasard à la prise de vue, ou d’un coup de génie du photographe au moment où il appuie sur le déclencheur de son appareil. Certes, il ne s’agit pas de considérer que la prise de vue ne compte pas et il n’est pas question de revenir sur ce qu’un Cartier-Bresson par exemple appelait « l’instant décisif ». Mais ce qui est particulièrement bien montré ici, c’est que le travail du photographe ne s’arrête pas à la prise de vue. Qu’il y a un autre moment décisif, inévitable pour lui, quand seul devant le résultat brut de ses prises de vue, il doit choisir, c’est-à-dire comme on le dit toujours éliminer, même si certaines images pourront par la suite être reprises et utilisées dans un autre projet.

Les films qui nous présentent ces planches, en banc-titre bien sûr, mais animés par des panoramiques qui nous font progresser d’images en images, restituent parfaitement ce moment du choix, ne s’arrêtant qu’en fin de course sur l’image retenue, celle que le plus souvent nous connaissons déjà, mais que nous pouvons maintenant appréhender différemment, du fait de la confrontation rapide mais toujours signifiante que nous avons pu opérer avec d’autre images, si proches et pourtant fondamentalement différentes. Ces DVD ne constituent pas une histoire de la photographie, même si pratiquement tous les photographes les plus connus de la seconde moitié du vingtième siècle sont ici présents. Même si beaucoup d’entre eux situent les images présentées dans le contexte de leur réalisation et dans le parcours personnel qui fut le leur. Mais l’essentiel du projet n’est pas là. Il s’agit plutôt de nous faire rencontrer l’homme derrière le photographe, avec sa passion, ses doutes aussi. N’ajoutant aucun commentaire en plus de la parole du photographe, chaque film nous présente une facette de sa personnalité, celle bien sûr qu’il veut bien rendre public, mais les réalisateurs ont à l’évidence réussit à créer un tel climat de confiance que la spontanéité et la sincérité constituent la caractéristique première de chaque séquence. Bien peu d’œuvres filmées ont réussi à approcher d’aussi près le travail vivant d’artistes connus. Chaque DVD réunit une douzaine de films. Le premier regroupe les photographes considérés comme les grands classiques, surtout français ou ayant travaillé à Paris, de Cartier-Bresson à Doisneau, en passant par Lartigue, Boubat, Kertez ou Newton. Le second présente des photographes plus contemporains, une nouvelle génération en somme, avec en particulier des œuvres plus originales, inclassables même comme celles de l’américaine Nan Goldin ou du japonais Araki. On peut ainsi tour à tour rencontrer le photo-journalisme en particulier en temps de guerre, appréhender la spécificité du portrait ou suivre les contraintes de la photo de mode. Chaque volume nous réserve des surprises mais surtout sait nous émouvoir. Au total une œuvre qui nous permet de comprendre de l’intérieur ce qui constitue l’essentiel du travail photographique.

 A tout seigneur tout honneur, le premier épisode s’ouvre sur Cartier-Bresson. Tout de suite, c’est l’importance de la temporalité qui est évoquée par le photographe, même s’il ne reprend pas ici sa formule célèbre concernant «l’instant décisif ». De toute façon, l’ensemble de ses propos est parfaitement cohérent avec cette idée essentielle. Disons simplement que Cartier-Bresson ne se veut pas théoricien. Ici, comme dans bien d’autres circonstances, il ne vise pas à expliquer son travail. Il le donne à voir le plus simplement possible. Ce qui ne l’empêche pas pourtant, par quelques remarques en apparence anodines, de nous guider dans notre réflexion sur le sens de son œuvre et de la photographie en général, du portrait au reportage.

            Pour Cartier-Bresson, la photographie n’a pas à revendiquer d’être considérée comme un art. Il se présente lui-même comme un artisan, travaillant « au flair, au pifomètre ». Surtout ne pas réfléchir, pourrait être sa devise. Du moins au moment d’appuyer sur le déclencheur. Ensuite, devant la planche contact, il faut bien faire des choix, en fonction de la destination de la photo, « le tout venant » pour les revues ou les journaux, « la crème », pour les livres et les expositions. Mais toujours c’est la sensibilité qui prime. Et c’est peut-être pour être en accord avec cette idée que le film laisse la plus grande place au portrait.

            Cartier-Bresson ne se présente pas comme un spécialiste du portrait. Dans ses propos, tout semble si simple. Il n’a, dit-il, photographié que ses « copains ». Il suffit alors d’être là avec eux, souvent, de les regarder vivre. C’est cette connivence qui fait la réussite de l’image. Cartier-Bresson ajoute pourtant aussitôt un élément plus technique : l’importance du fond, « aussi important que le visage ». Phrase prononcée alors que sur l’écran nous sont présentés les clichés de Coco Chanel, en tailleur comme il se doit, devant une bibliothèque. Le renvoi à une photo vue quelques instants auparavant – Giacometti dans une rue se protégeant de la pluie sous son imperméable – est alors inévitable. Contrairement aux images prises dans son atelier, devant ou à côté de quelques unes de ses statues, l’artiste n’est pas ici reconnaissable. Mais ce qui compte, c’est sa façon de marcher, qui contient autant de sensibilité qu’une expression du visage.

            Dans ce film, Cartier-Bresson n’évoque pas son activité de photo-reporter ni son travail avec Magnum, l’agence dont il fut pourtant un des créateurs. Ses reportages sont pourtant présents, à travers une série de photos – pas de planche contact – prise en Inde, avec en particulier celles concernant la mort de Gandhi. Présentées sur un rythme extrêmement rapide, il faut un œil particulièrement attentif pour les discerner (à moins d’utiliser l’arrêt sur image !), comme si le moment précis où elles furent prise ne pouvait que laisser une sensation visuelle fugace, appelée à disparaître aussitôt dans les profondeurs de l’histoire.

            Le dernier mot de Cartier-Bresson est le mot « réussir ». Défile alors sous nos yeux la planche contact des photos de Matisse dans son atelier. Par un zoom avant, la caméra cadre en gros plan les trois colombes blanches. Un grand moment d’émotion…

Liste des photographes qui « dévoilent les secrets de leurs images »

Volume 1 : « La grande tradition du photo-reportage » : Henri Cartier-Bresson, William Klein, Raymond Depardon, Mario Giacomelli, Josef Koucelka, Robert Doisneau, Edouart Boubat, Elliott Erwitt, Marc Riboud, Leonard Freed, Helmut Newton, Don McCullin.

Volume 2 : « Le renouveau de la photographie contemporaine » : Sophie Calle, Nan Goldin, Duane Michals, Sarah Moon, Nobuyoshi Araki, Hiroshi Sugimoto, Andreas Gursky, Thomas Ruff, Jeff Wall, Lewis Baltz, Jean-Marc Bustamante.

Volume 3 : « La photographie conceptuelle » : John Baldessari, Bernd et Hilla Becher, Chistian Boltanski, Alain Fleischer, John Hilliard, Roni Horn, Martin Parr, Georges Rousse, Thomas Struth, Wolfgang Tillmans.

Il n’est guère étonnant que de nombreux films documentaires traitent de la photographie. Beaucoup de ces cinéastes ne sont-ils pas aussi des photographes, ou n’ont-ils pas été d’abord des photographes. Alors, photographie et cinéma ne peuvent faire que bon ménage. Le cinéma se retrouve être le moyen idéal pour présenter une œuvre photographique, la vie d’un photographe et ses méthodes de travail. Et quand le photographe, devenu cinéaste, filme lui-même son travail photographique, n’avons-nous pas l’occasion exceptionnelle de pénétrer au cœur même du processus de création ? Le cinéma au service de la photographie ? Certes ! Mais si les Wenders, Van der Keuken, Depardon, Chris Marker, William Klein ou Agnès Varda sont des cinéastes, c’est peut-être aussi parce qu’ils ont été et sont restés des photographes.

La photo dans le cinéma documentaire, ce sont d’abord des portraits de photographes. La vie et l’œuvre, l’œuvre inscrite dans une biographie donc, suivant pas à pas la réalisation de l’œuvre à chaque étape de la vie. Qui peut être le mieux placé pour réaliser un tel film que quelqu’un qui connait parfaitement l’artiste ? Sa sœur par exemple dans le cas d’Annie Leibovitz, ou le fils dans celui de Salgado.

         Annie Leibivitz : life throught a lens, ce titre dit bien la volonté de présenter une œuvre en l’inscrivant dans le déroulement d’une vie, une vie tout entière consacrée à la photographie. Exemple type, les célèbres photos des ROLLING Stones prises tout au long d’une tournée mondiale. La photographe nous est alors présentée comme se fondant en quelque sorte dans le groupe, au point de s’adonner avec eux à la drogue !

         Le Sel de la terre, film réalisé par Wim Wenders et Juliano Ribeiro Salgado est plus complexe dans la mesure où il entremêle de façon très subtile le portrait du photographe par son fils (portrait centré sur son travail de photographe) et une réflexion cinématographique sur son œuvre, sur ses photos, comme Wenders avait si bien su le faire à propos de l’œuvre chorégraphique de Pina Bausch. Il filme les photos de Salgado en gros plan, sans effet particulier en dehors de l’apparition en surimpression du visage du photographe qui commente son travail. C’est l’occasion de retrouver les photos les plus connues de Salgado, depuis les mines d’or à ciel ouvert du Brésil jusqu’à celles des puits de pétrole en feu lors de la première guerre d’Irak. Dans les deux cas les images de Salgado sont de magnifiques hommages au travail des hommes. Pour Wenders, Salgado est d’abord un témoin, comme lorsqu’il photographie la sécheresse et ses effets au Sahel. Des images choc, qui ont pu choquer. Une critique et philosophe des images comme Susan Sontag en ont dénoncé le côté voyeurisme et complaisance dans le morbide. Wenders n’évoque pas cette question. Ce silence doit suffire pour lui à réfuter de type de critiques.

         Autre exemple d’un cinéaste-photographe qui consacre un film à la photographie : Johan van der Keuken. Son film, To Sang Photostudio montre le travail d’un photographe qui n’est pas un artiste, ou du moins qui n’est pas reconnu officiellement comme tel et qui d’ailleurs n’en a pas la prétention. C’est un photographe « de quartier » pourrait-on dire, un quartier d’Amsterdam particulièrement cosmopolite. Le photographe réalise des portraits des habitants du quartier à la demande, à l’occasion d’un mariage ou d’une autre fête. Pour son film, c’est van der Keuken qui sollicite ces habitants, tous voisins, qui les mobilise pour venir les uns après les autres poser devant l’objectif du studio de To Sang. Un cérémonial cinématographique avant d’être photographique.

         Comment parler de la relation cinéma-photographie sans prendre en compte l’œuvre de Raymond Depardon ? Trois de ses films au moins, peuvent nous intéresser ici : Les Années déclics, Reporters et Journal de France.

         Dans Les Années déclics, Depardon se fait commentateur de son propre travail de photographe. Visiblement il aime évoquer les conditions de réalisations de tel ou tel cliché, revenant tout aussi bien sur la prise de vue que sur le tirage et même la publication et la diffusion. On n’est pas loin de la série Contacts, à laquelle d’ailleurs Depardon a participé et sur laquelle nous reviendrons plus en détail.

Reporters est tout entier tourné dans les rues de Paris. Où il ne se passe pas toujours des choses extraordinaires, mais où il faut bien trouver l’occasion de faire quand même des images pour alimenter la demande grandissante de la presse magazine. Pour cela, il y a bien sûr les passages obligés, la routine, le conseil des ministres du mercredi, les visites chez les commençants du maire de Paris, Jacques Chirac. La couverture de l’actualité, Depardon en connait toutes les contraintes, toutes les ficelles. Ses images ramenées d’Afrique, du Liban, de Berlin au moment de la chute du mur, pour ne citer que quelques-unes parmi les plus connues, n’ont pas grand-chose à voir avec les photos de stars du showbiz qui sont le plus souvent l’œuvre de ceux qu’on appelle, de façon très négative, des paparazzi, ces voleurs d’images à l’affut des moindres faits et gestes des célébrités qui peuvent faire vendre des journaux « people ». Pourtant ils font eux-aussi partie de la profession, dans laquelle ils n’ont pas toujours le beau rôle. Leur réputation sulfureuse doit-elle conduire à les ignorer, voire à les mépriser. Sans prendre ouvertement leur défense, sans justifier non plus leur existence, le film de Depardon aborde leur travail, comme celui de tous les photographes de presse, puisqu’il vise essentiellement à mettre en lumière toutes les facettes d’un métier dont il se sent si proche. Devenu cinéaste, Depardon, reste reporter dans l’âme. Ce dont il fait dans son film le reportage, c’est ce travail de photographe qui fut aussi le sien. Il peut le faire parce qu’il le connaît parfaitement, même si, au moment où il le fait, il n’est plus photographe de presse.

Journal de France a un petit côté testament professionnel, même si ce ne sera pas le dernier film réalisé par Depardon. Mais il revient sur son travail de photographe, ou du moins une partie de celui-ci, avec une grande sérénité. Il ne s’agit pas du photojournalisme, mais de cette œuvre particulière, concrétisée par une exposition à la Bibliothèque nationale sur la France profond, la France des sous-préfectures comme il dit, dont il film les boutiques des petits commerçants, des épiceries, des boucheries, des cafés. Ou bien il photographie un carrefour, une rue vide, une route, des lieux anodins mais qu’il a trouva photogéniques et significatifs des paysages des villages de notre pays à l’opposés des banlieues des grandes villes. Le film rend compte de la technique si particulière employée par Depardon, l’usage de la « chambre » photographique, un appareil encombrant et si contraignant (le temps de pose impose qu’il n’y ait aucun mouvement dans le cadre, pour éviter le flou) et totalement opposé au Leica, appareil favori des photoreporters. Ici Depardon ne photographie pas la vie avec son bouillonnement et son effervescence, mais l’immobilité, et le silence, de l’éternité.

A suivre…Si j’avais quatre dromadaires de Chris Marker et Salut les Cubains d’Agnès Varda