A COMME AFRIQUE

On se souvient des polémiques qui avaient entouré le précédent film de Hubert Sauper, Le Cauchemar de Darwin, et les accusations dont il avait fait l’objet. D’avoir en particulier inventé de toutes pièces, ou du moins affirmé sans preuves suffisantes, l’existence d’un trafic d’armes en Tanzanie dans le cadre de l’élevage intensif de la perche du Nil dans le lac Victoria. Au niveau cinématographique il lui fut reproché d’aller trop loin dans le misérabilisme. L’Afrique qu’il filme est l’Afrique pauvre, exploitée, pillée même, en proie à toutes les calamités du monde moderne, misère, sida, prostitution, corruption, violence généralisée. Les images qu’il réalise ne font pas dans la dentelle et ne peuvent que soulever l’indignation du spectateur. Le visage d’une femme borgne travaillant au séchage du poisson, par exemple, ou l’accumulation des carcasses où prolifère la pourriture et servant de nourriture à la population la plus pauvre du village qui n’a pas d’autres moyens d’échapper à la famine. Le cinéaste fut-il affecté de ces attaques? Toujours est-il qu’il attendit 10 ans pour pouvoir diffuser son nouveau film, Nous sommes venus en amis, un film qui semble être fait pour ne plus prêter le flan à ces types d’attaques. Pourtant, il s’agit bien encore d’un film de dénonciations, un film qui vise avant tout à alerter le plus grand nombre. Un film donc qui ne peut pas laisser indifférent. Un film qui s’élève avec force contre. Contre l’exploitation, contre la guerre, contre le colonialisme, contre le sort qui est fait à l’Afrique en général et plus particulièrement à ce pays, le Soudan, dont il semble que rien ne pourra mettre fin aux maux qui le rongent. Déjà en 1965 Depardon avait lancé un cri d’alarme dans Afrique. Comment ça va avec la douleur ? Aujourd’hui on peut se demander si l’Afrique peut échapper au malheur.

         Le Soudan a été divisé en deux, mais cela a-t-il réussit à mettre un terme aux guerres sans fin qui accablaient le pays ? Le cinéaste parcourt rapidement le nord, puis s’attarde au sud, le côté chrétien. Il nous montre le Soudan vu du ciel, depuis un petit ULM qui lui permet de se poser au milieu des soudanais, près des villages qui sont restés ce qu’ils ont toujours été et près des usines nouvelles construites par ces étrangers avec lesquels ils n’ont au fond pas de contact. C’est cela le nouveau visage du colonialisme. Un visage nouveau mais qui aboutit aux mêmes effets. Les puissances étrangères, la Chine et Les Etats-Unis, s’approprient les richesses du pays, sous couvert de venir en aide aux populations. Les Chinois exploitent le pétrole dans un complexe futuriste et les américains ont construit une centrale électrique. Les soudanais eux ne semblent pas pouvoir en tirer le moindre bénéfice. Le film insiste sur le contraste entre deux mondes, deux façons de vivre, deux réalités qui semblent inconciliables.

Le film de Sauper n’a pas cette fois suscité les foudres des universitaires mais il a parfaitement divisé la critique. Certains y ont vu une dénonciation, salutaire et justifiée, de la responsabilité des grandes puissances dans le malheur soudanais. D’autres ont considéré le film comme un survol des vrais problèmes, ayant recours à des effets visuels faciles et inadaptés à une réflexion en profondeur sur la tragédie que vit le pays. Libération a dans ce sens parlé d’un « tourisme de la désolation ». Le Monde par contre a évalué le film comme « à ne pas manquer ». Personnellement je pense qu’on ne peut pas rester insensible au projet du cinéaste qui tente, avec les moyens d’un cinéma inventif, de secouer l’inertie de bien des spectateurs. Le Soudan est loin de chez nous. Il est facile de l’oublier. Et puis, la guerre, là-bas, ça fait si longtemps qu’elle existe qu’on finit par ne même plus en parler. Il n’est pas alors inutile d’aller y porter son regard, même si la vue qui nous en est donné n’est pas toute la réalité. Mais le film de Sauper ne peut pas être réduit à la vision d’un seul individu.

L’Afrique dans le DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE.

Afrique 50 – Afrique, comment ça va avec la douleur ? – Après, un voyage au Rwanda – Atalaku – Au loin des villages – Barcelone ou la mort – Bilakoro – Cauchemar de Darwin (Le) – Chasse au loin à l’arc (La) – Come back, Africa – Congo River – Doulaye, une saison des pluies – Examen d’Etat – Général Idi Amin Dada. AutoportraitIrrésistible ascension de Moïse Katumbi (L’) – Larmes de l’immigration (Les) – Maîtres fous (Les) – Mille soleils – Moi un noir – Rouch Jean – Statues meurent aussi (Les)

F COMME FESTIVAL

Quels sont les principaux festivals de cinéma consacrés au documentaire ?

Festival Cinéma du réel Paris Beaubourg du 18 au 26 mars 2016

Festival Vision du réel Nyon Suisse du 15 au 23 avril 2016

Doc en mai. Rencontres du cinéma documentaire de Bordeaux

Festival International du documentaire de Marseille 12 18 juillet 2016

Etats généraux du documentaire Lussas 21 27 aout 2016

Escales documentaires La rochelle 17 8 13 novembre 2016

Traces de vie. Rencontres du cinéma documentaire Clermont Ferrand 21 27 novembre 2016

Figra Festival International du Grand reportage d’Actualité et Documentaire de Société. Le Touquet 30 mars 3 avril 2016

RIDM (Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal)

Rencontres du film documentaire de MELLIONNEC.

Festival de films documentaires de Lasalle

Rencontres du cinéma documentaire de Montreuil

Rencontres AD HOC (Ateliers & Documentaires Hors-Circuit) 08 au 11 Septembre 2016 à Mirabel-et-Blacons (Drôme).

Écrans documentaires d’Arcueil.

Doc en courts. Festival du court-métrage documentaire. Lyon

Rencontres du cinéma documentaire de Seine-saint- Denis

Le Réel en vue / Festival de films documentaires de Thionville. Novembre

 

Autres festivals (petite sélection)

Festival du film d’histoire Pessac 33 du 31 mars au 3 avril 2016

Festival du moyen métrage Brive 19 du 5 au 10 avril 2016

Festival européen du film d’éducation Evreux 29 novembre 3 décembre 2016

Festival Ciranda de filmes Sao Paulo Brésil

C COMME CHEVAL

Alain Cavalier a été séduit par un cheval ! Oh, pas n’importe quel cheval. Son nom déjà, Le Caravage, nous dit bien qu’il sort de l’ordinaire. Et puis si ce n’est pas à proprement parler un cheval de cirque, c’est quand même un cheval de spectacle, le cheval favori de Bartabas, le célèbre inventeur du théâtre équestre. Amoureux du cheval, Cavalier va le filmer, c’est-à-dire lui consacrer un film, un film en entier, où le cheval sera présent du début à la fin, dans chaque plan. Un pari quelque peu osé !

         Cavalier aurait pu rendre son film beaucoup plus spectaculaire en filmant Le Caravage au cours des spectacles de Bartabas. Mais comme toujours, il se refuse à la facilité. Il va donc filmer le cheval pour lui-même, le plus souvent seul dans son enclos, ou lors des soins qui lui sont apportés. Et comme Le Caravage est un animal de spectacle, Cavalier nous le montre en répétition, lorsque monté par Bartabas (qu’on ne voit jamais en dehors de la compagnie du cheval) il reprend à l’infini les mêmes pas dans le manège. Un travail répétitif donc, consciencieux, appliqué, comme tout artiste visant la perfection se doit de s’y adonner. Un travail qui n’a rien de spectaculaire. Un travail qui, filmé par Cavalier, est beaucoup plus celui du cheval que de son cavalier.

         Le filmage du Caravage ne fait pas de lui une star. Dans le film, personne ne parle de lui, surtout pas Bartabas. On ne sait donc rien de cet animal, ni son âge, ni son origine, ni sa carrière. Le film ne traite pas du théâtre équestre. Il n’est pas consacré à Bartabas, même si bien sûr, Le Caravage n’est ce qu’il est que parce que c’est le cheval de Bartabas. Mais Cavalier filme un animal sans essayer de montrer qu’il possèderait une sorte d’humanité. Il le filme uniquement comme un animal, même dans son rapport avec l’homme, Bartabas bien sûr dans les séquences de répétition, mais plus essentiellement, et là bien sûr réside tout l’intérêt du film, dans son rapport avec le cinéaste. D’où un nombre important de gros plans, de très gros plans même, sur l’œil du cheval, ou son oreille. Proximité qui se concrétise dans le plan rapide où le cheval donne un coup de langue sur l’objectif de la caméra. Ce qui suscite un cri de surprise de la part de Cavalier, une surprise ravie, joyeuse, et l’on sent bien que ce film fut un véritable plaisir pour le cinéaste. Et c’est bien pour cela qu’il peut en être un pour le spectateur.

Les films d’Alain Cavalier dans le DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE :

Ce répondeur ne prend pas de message (1998) – Portraits (1987- 1991) – La rencontre (1996) – Le filmeur (2005) – Les Braves (2008) – Irène (2009) – Pater (2011)

 

C COMME CHARLIE

Oncle Bernard, l’anti-leçon d’économie. Le film a été tourné en 2000 et ça fait quand même drôle aujourd’hui d’entendre un prof d’économie parler en francs, même si la plus part du temps c’est de dollars qu’il s’agit. Mais ce film a en 2015 un destin particulier. Tourné en 2000, soit. Dans les locaux de Charlie hebdo. Mais les bobines sont restées inutilisées par le cinéaste, le québécois Richard Brouillette jusqu’à la tragédie que l’on sait. Aujourd’hui il prend inévitablement la dimension d’un hommage aux victimes d’une barbarie d’un autre siècle.

         Le film est consacré dans sa totalité à Bernard Maris, le chroniqueur économique de Charlie hebdo jusqu’en janvier 2015 sous le nom d’Oncle Bernard. Ici il nous parle d’économie en réponse aux questions hors-champ du cinéaste. Il est calme, serein, un peu fatigué quand même à la fin du tournage qui s’est effectué dans la continuité, mais sûr de lui pour dénoncer cette disciple – l’économie – qui se prétend à tort être une science dure et qui, dans la même prétention, arrive à dominer le monde, essentiellement en s’appuyant sur cette prétendue scientificité qui lui permet de rester totalement incompréhensible du commun des citoyens.

         De ce point de départ érigé en critique définitive, tout le reste découle : toutes les assertions des prétendus savants et experts de l’économie sont fausses et n’ont d’autre objet que de de perpétuer la situation actuelle où, comme Maris aime à le répéter dans son langage imagé, les puissants tiennent le couteau qui sert à découper le gâteau, sous-entendu à leur seul profit, ne laissant tout au mieux que quelques miettes aux autres.

         Faire un film d’entretiens enregistrés 15 ans auparavant posait inévitablement le défi de construire à postériori un dispositif qui risquait fort d’être en porte à faux avec la parole de l’interviewé. Brouillette choisit la bonne solution : ne garder que la parole de Maris, toute sa parole mais rien que sa parole. Sans jamais dévier de celui qui la formule, à l’exception d’un seul plan où apparaît Cabu, plan qui trouve sa légitimité évidente dans la dimension hommage du film. Pour le reste, Maris est seul à l’écran, filmé assis à un bureau, parfois en gros plan à la suite d’un zoom sur son visage, en noir et plan et en 16 mm. Le film pourrait être un seul long plan-séquence. Mais il faut changer les bobines toutes les 11 minutes. Alors, le cinéaste garde au montage les noirs, comme il garde l’enregistrement des claps qui relancent le filmage de Maris. Donner ainsi à voir, par des écrans noirs les conditions de filmage est ainsi bien plus qu’une astuce, une véritable création cinématographique. On entend alors Maris se détendre, sans le voir, ou évoquer la situation de tournage, lancer quelques remarques aux autres membres de Charlie présents dans la salle mais que le film laisse hors-champ, mais que le film n’efface pas totalement puisque leur présence est tout au long du film inscrite dans la bande son. Rarement un filmage brut n’avait été aussi simplement rendu cinématographique.

         Les films réalisés avant les attentats sur et autour de Charlie prennent bien sûr aujourd’hui une dimension particulière. Hommage aux victimes, défense inconditionnelle de la liberté d’expression, ils sont aussi un soutien inestimable à la lutte que chaque être humain se doit de mener pour ne pas accepter l’inacceptable.

Sur Charlie, lire dans le Dictionnaire du cinéma documentaire :

Choron dernière de Pierre Carles et Martin

Mourir ? Plutôt crever ! de Stéphane Mercurio

Autres films à voir :

Cavanna, jusqu’à l’ultime seconde, j’écrirai de Denis Robert et Nina Robert

C’est dur d’être aimé par des cons de Daniel Leconte

Caricaturistes, fantassins de la démocratie de Stéphane Valloatto

M COMME MUSIQUE

Un film sur la vie et la carrière d’un-e chanteur-se, d’un groupe, d’un musicien … ? La solution grand public est sans doute le biopic, solution évidente lorsqu’il s’agit d’artistes du passé, mais qui a quand même ses limites, en particulier dans la difficulté de trouver l’acteur ou l’actrice capable d’interpréter le rôle-titre. Bien sûr, à priori, il n’y a là jamais rien d’impossible et puisque on a vu au cinéma Mozart, pourquoi pas n’importe quelle star actuelle ? Cependant, le documentaire reste une solution pertinente, surtout lorsque il est possible de trouver une foultitude d’images d’archives. Deux documentaires récents, consacrés respectivement à Amy Winehouse et à Janis Joplin en sont une bonne illustration.

Amy, de Asif Kapadia et Janis, little girl blue, de Amy Berg, ont bien des points communs. D’abord ils concernent tous deux des chanteuses qui font partie du « club des 27 », c’est-à-dire de ces stars du XX° siècle décédés en pleine gloire à 27 ans et parmi lesquels on compte, entre autres, Jim Morrisson, Jimmy Hendrix, Curt Cobain ou encore Otis Redding. Toutes deux, comme la majorité des membres du « club » s’adonnaient à l’alcool et à la drogue et ont connus une carrière fulgurante. Mais la gloire a aussi son côté destructeur et la chute se fait de plus en plus prévisible au fur et à mesure que les difficultés, surtout au niveau sentimental, s’amoncellent. Les deux films ont alors un déroulement inévitable. Il lui faut partir du début, de la vie d’avant la renommée pour montrer comment démarre la carrière, puis la suite des étapes de la réussite jusqu’au sommet de la gloire (c’est la partie la plus musicale) et aborder, par petites touches dans un premier temps, puis de façon de plus en plus directe, les causes de la chute, l’alcool, la drogue et les déboires sentimentaux.

Pour le matériau filmique utilisé, pas de surprise. Côté images, celles de concerts d’abord (pour Janis on a droit à Monterey et Woodstock), puis les séances d’enregistrement, ou de répétition, en studio, les plateaux de télé et les reportage d’actualité (pour Amy, les traques des paparazzi) et quelques séquences, si possibles en noir et blanc pour faire plus authentique, de la vie privée, l’enfance et la vie familiale. A quoi s’ajoute des images fixes, coupures de presse ou gros titres en Une, photographies soit privées (de l’enfance là aussi) soit réalisées par des professionnels plus ou moins connus). Dans tout ceci bien sûr, il s’agit d’alterner le plus connu et l’inédit et de fabriquer par le montage, un savant mélange de toutes ces sources sans nécessairement respecter l’ordre chronologique, même si dans l’ensemble il s’agit bien quand même de reproduire le déroulement de la biographie.

Deuxième matériau filmique indispensable à ce genre de documentaire : les témoignages. Ceux des proches de l’artiste sont indispensables, sa famille en premier lieu, puis ses amis de lycée ou d’enfance. Côté professionnel, on recueille les souvenirs, les anecdotes et les jugements des musiciens qui ont travaillé avec les chanteuses, mais aussi les critiques musicaux ou d’autres acteurs de la sphère musicale. Le montage là aussi aboutit à une sorte de patchwork souvent décousu, tant il n’est guère facile de trouver un fil directeur entre toutes ces déclarations où celui qui parle doit aussi veiller à produire un certain effet !

         Reste la présence de la musique. Dans les concerts et les studios d’abord. En illustration des autres images, en particulier les photos, ensuite. La règle ici est souvent (sans doute pour des questions de droits), de ne pas proposer de morceaux en totalité. Le côté patchwork des images se retrouve donc au niveau de la bande musicale. Dans Janis, chaque entretien et témoignage est accompagné en arrière-plan des chansons de l’artiste qui sont ainsi bien présentes dans le film mais peu audibles pour le fan ou même pour celui qui vient découvrir une discographie. Au fond le documentaire musical s’adresse en premier lieu à ceux qui connaissent déjà les artistes. Beaucoup plus en tout cas que la captation d’un concert centré sur la mise en scène de la prestation scénique et qui vise et réussit souvent à pénétrer au cœur même de la musique.

amy 2

A noter la présence dans le film sur Janis Joplin de D A Pannebacker, grand cinéaste de la captation de concerts et prestations live. Il évoque le cas particulier de Monterey. Les musiciens et chanteurs se voient proposés de signer avant leur entrée en scène une autorisation de filmer. Certains refusent. Le film ne s’attarde guère plus. Mais est quand même esquissé de la sorte l’épineux problème des droits. Faire un film musical n’est pas toujours aussi simple qu’il y parait.

A lire dans le DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE

93 la belle rebelle de Jean Pierre Thorn

Ballad of Genesis and lady Jaye (the) de Marie Losier

Conférence sur rien de Jean-Jacques Palix.

Cuivres débridés, à la rencontre du swing  Johan van der Keuken

Les Fils du vent de Bruno Le Jean

Gimme Shelter de David Maysles, Albert Maysles et Charlotte Zwerin

Michel Pretrucciani de Michael Radford.

Ne change rien de Pedro Costa

Le Prince Miiaou de Marc-Antoine Roudil

Sugar Man de Malik Bendjelloul

Twenty feet from stardom de Morgan Neville

Ziggy Stardust de D. A. Pannebacker

 

P COMME PHOTOGRAPHIE 3

Varda et la photographie. Une longue histoire d’amour, jamais démentie. Avant de se lancer dans le cinéma, Agnès Varda a une première activité professionnelle : photographe pour le Théâtre National Populaire de Jean Vilar, et ses clichés de Gérard Philippe au festival d’Avignon sont justement célèbres. Devenue cinéaste, elle saura parfaitement tirer profit de ses travaux photographiques dans certains de ses films. Elle a en effet réalisé trois films courts (expression qui pour elle doit remplacer le trop trivial court-métrage) qu’elle aime à appeler « cinévardaphoto », en un seul mot. Des films où la photographie est présente sous diverses formes, mais figure chaque fois comme une source d’inspiration en même temps qu’un moyen d’expression qu’elle intègre parfaitement au travail cinématographique.

Ydessa, les ours et etc… (2004, 43’) concerne non pas une photographe mais une collectionneuse de photos dont elle fait des exposition conçues comme des installations. C’est en particulier le cas d’une exposition réalisée à Munich qui a suscité l’intérêt de Varda qui part alors à Toronto rencontrer cette femme surprenante – une vraie star en fait – fille d’une survivante de l’holocauste. L’exposition rassemblait un nombre considérable de photos qui sont des portraits de toute sorte de gens, mais dont la caractéristique est qu’au moins l’un ces personnages présents a avec lui un ours en peluche, le fameux Teady Bear anglo-saxon, le nounours favori des enfants mais qui ne leur est pas réservé. La paluche peut en effet être déposée dans un coin de la photo, et un des jeux possible, nous dit Varda, consiste à le retrouver sur le cliché, ce qui n’est pas toujours évident au premier coup d’œil, surtout lorsque la réalisation fait se succéder les photos à un rythme plutôt rapide. Des ours en peluche nous en voyons donc de toute taille et de toute couleur ( le modèle bleu est une rareté). L’expo accumule toutes ces images du sol au plafond des salles, ce qui pour une visiteuse en particulier, peut donner une sorte de vertige. Varda commente tout cela avec son ton inimitable, souvent chaleureux et où transparaît parfois une teinte d’ironie. Et le documentaire suscite autant notre intérêt par son approche originale de la photographie que par la rencontre qu’il met en scène avec l’Ydessa du titre dont les poses devant la caméra sont déjà en elles-mêmes du grand art.

ydessa

Ulysse (1982, 21’) est le commentaire d’une photo réalisée par Varda elle-même quelques 28 ans auparavant. Un commentaire qui ne se veut pas une exégèse, ni une critique renvoyant au domaine de l’art. Il s’agit plutôt d’une exploration de ce qu’elle représente pour son auteur à partir de ce qu’elle donne à voir. Cette photo en noir et blanc est une composition mettant en scène sur une plage de galets une chèvre morte (en bas à droite), un homme nu de dos (en haut à gauche), et entre les deux, mais plus près de l’homme, un enfant également nu assis sur les galets Varda retrouve les deux personnages de sa photo, le petit Ulysse devenu adulte et l’homme qu’elle présente comme étant d’origine égyptienne Elle leur montre le cliché. Ulysse n’en a aucun souvenir, pas plus d’ailleurs que de la séance de pose. La photo prend dans le film une véritable dimension artistique, ce que Varda en toute modestie n’évoque pas directement. La resituant dans sa vie (elle évoque son premier film), elle préfère en faire une marque du temps qui passe, une aide au souvenir et à l’exercice de la mémoire Pourtant, dans le côté mystérieux de la composition (mystère qu’elle ne cherche pas à lever), c’est tout le pouvoir onirique de la photographie qui est mis en lumière, ce que le filmage ne fait que renforcer.

ulysse

Le travail photographique de Varda, nous pouvons l’aborder directement dans le film qu’elle réalise à partir des clichés pris lors d’un voyage à Cuba (Les Cubains, 1962, 28’). En 1962, Cuba fait encore rêver, et beaucoup y voit l’exemple le plus réussi de la révolution anti-impérialiste. Le film de Varda n’en est pas la démonstration. Il ne développe aucune théorie politique, même si on sent bien quand même la sympathie que l’auteure éprouve pour le pays. Varda filme les Cubains. Ou plutôt elle filme les photos qu’elle a prise des cubains. Entièrement réalisé en banc-titre, le film ne se réduit pas à une succession – ou une accumulation – de photos. Par la force du montage, par le rythme qui en découle, c’est une véritable œuvre cinématographique qui nous est donné à voir. La séquence sur la danse en particulier est à cet égard exemplaire. Filmée en images animées, elle ne serait sans doute pas plus dansante.

 

A lire sur la photographie dans le Dictionnaire du cinéma documentaire :

A la recherche de Viviane Maier. Film de John Maloof et Charlie Siskel.

Annie Leibovitz : Life through a lens. Film de Barbara Leibovitz

Journal de France. Film de Raymond Depardon et Claudine Nogaret

To Sand Photostudio. Film de Johan van der Keuken

 

 

 

C COMME CRITIQUE

Comment écrire la critique d’un film documentaire (grand public).

Un exemple à partir de l’article de Jean A. Gili sur le film de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud Les Saisons, article paru dans Positif n° 660, page 47, sous le titre L’homme et la nature.

1 Mentionner les films précédents des auteurs, c’est-à-dire Le Peuple Migrateurs et Océans (concernant donc comme les titres l’indiquent oiseaux et les poissons), et comme du coup on en est au troisième film parler de trilogie, ce qui d’ailleurs évite de devoir faire des hypothèses sur un quatrième éventuel opus.

2 Mentionner les prouesses technologiques. L’usage de drones est-il forcément le signe de l’efficacité du cinéma animalier ? La technique qui n’est pas « une fin en soi » est quand même de toute évidence à l’origine du caractère « époustouflant » des images. Ici il est tentant de multiplier les adjectifs tous plus forts les uns que les autres : magnifique est bien terne, grandiose ou même sublime serait plus grandiloquent. Dans notre exemple il faut noter la retenue de l’auteur pour qui « époustouflant » suffit (un travelling est quand même qualifié de « vertigineux »)

3 Dégager « l’intention » du film, c’est-à-dire les grands problèmes de notre époque : la protection de l’environnement, formule avec laquelle tout est dit. Pas besoin de préciser davantage, tout lecteur sait de quoi il s’agit. L’article peut alors se terminer en dénonçant « l’indifférence suicidaire des forcenés du progrès matériel ».

4 Dresser la liste des animaux que l’on voit dans le film : « les loups, les chevaux, les ours, les lynx, les marmottes, les hérissons, les piverts, les geais, les aigles, les chouettes, les oies sauvages, les hérons… »L’énumération ne peut se terminer que par des points de suspension !

5 mentionner rapidement (d’un mot) la bande son et l’auteur de la musique.

6 Éviter de parler de la production et de la distribution du film. Est-ce un spectacle pour enfants, à voir en famille ?

7 Ne pas juger. Faut-il aller voir le film ? L’éviter ? Est-il réussi ? Est-il original, surprenant, nouveau ? Ici il vaut mieux éviter d’employer des adjectifs qui pourraient trahir une prise de position du critique. Les lecteurs de Positifs sont bien sûr suffisamment grands pour décider d’eux-mêmes.