A COMME ANIMAL (l’abattoir)

Peut-on filmer la mort de l’animal ? Pas la mort naturelle, mais celle programmée des animaux destinés à finir dans notre assiette, en passant par la boucherie et l’abattoir, le lieu de leur mise à mort. Peut-on la filmer sans montrer le sang qui coule, ou la cruauté de l’abattage et la difficulté extrême du travail qui consiste à tuer, à dépecer, découper, emballer…Un travail à la chaîne des plus pénible, l’odeur du sang et la présence de la mort en plus.

Trois films documentaires en particulier nous font entrer dans l’abattoir pour nous y montrer la même chose, le rapport professionnel à la mort de l’animal. Mais en dehors des particularités liées aux pays (Etats-Unis, France, Algérie) il s’agit en fait de projets cinématographiques bien différents.

 

Meat de Frederick Wiseman 1976.

Il s’agit d’un parcours, d’un trajet dans lequel rien n’est laissé de côté, depuis les vertes prairies (même si le film est en noir et blanc les prairies américaines sont vertes) jusqu’à l’assiette du consommateur non végétarien. A l’abattoir on assiste à toutes les phases du travail des ouvriers. Comme dans toutes les usines où l’on travaille à la chaîne on a affaire aux mêmes cadences rapides, à la même répétition à l’infini du même geste, au même bruit. Et en plus, ici il doit y avoir des odeurs pas toujours agréables.

Le film de Wiseman en fait ne cherche nullement à nous apitoyer sur le sort des moutons ou des vaches. Ni sur celui des bouchers. Il ne prend nullement parti dans un sens ou dans l’autre. La filière de la viande qu’il filme de bout en bout est une institution comme une autre pourrait-on dire. En plus son poids économique et social est loin d’être négligeable. Alors pourquoi se fermer les yeux. Et tous ceux qui mangent de la viande ne peuvent pas ignorer le point de départ, l’animal, et son passage par l’abattoir, si désagréable que peut en être la vue.

Entrée du personnel de Manuela Frésil, 2013

Ici le propos est nettement de dénonciation. Voir mourir devant soi une vache toutes les minutes, ça donne des cauchemars. Répéter toute la journée le même geste, ça peut vous démolir complètement les poignets, ou le dos. Ici, le travail c’est la souffrance. L’usine, beaucoup y sont entrés avec l’idée d’en sortir un jour. Mais la plus part y restent. A moins d’être licenciés pour cause de maladie ou de contestation. Il n’y a guère d’autre solution.

L’abattoir est le lieu du travail le plus pénible, le plus destructeur, physiquement et mentalement. Au point où les ouvriers deviennent quasiment des robots, bien plus tristes que le Charlot des Temps modernes, capables de répéter les gestes qu’ils effectuent à longueur de journée, de les répéter inlassablement, dans toutes les conditions, à chaque instant de leur vie, et même devant une caméra. Et le film nous les montre mimant ces gestes devant leur usine, sans un mot, sans une expression du visage, dans un ballet particulièrement dérangeant. Ces ouvriers ont été totalement déshumanisés.

 

Dans ma tête un rond-point de Hassen Ferhani, 2015.

C’est aussi un film sur l’Algérie, sur la vie en Algérie, sur les Algériens. Ceux qui sont filmés ici travaillent dans le plus grand abattoir d’Alger, mais ils sont surtout présents dans le film parce qu’ils travaillent à Alger et qu’ils ont des choses à dire sur l’Algérie.

Ici la mort des animaux n’est pas vraiment montrée, même si elle reste présente dans tout le film, et pas seulement dans les quelques plans nous montrant une carcasse de bœuf ou des pâtes de mouton que l’on découpe. En fait ces plans sont rares. Mais les images ont toutes la couleur du sang. La presque totalité du film est consacrée aux hommes, certes qui travaillent à l’abattoir, mais qui en quelques sortes font une pose pour s’entretenir avec le cinéaste, pour parler à la caméra. Leur ton est en général plutôt désabusé. Attendent-ils encore quelque chose de la vie ? Ont-ils encore de l’espoir ? D’une vie meilleure ? D’une autre vie ? Où ils pourraient échapper à leur routine, à la morosité ? Le film ne donne pas vraiment de réponse. Mais il est quand même un appel. Ces hommes peuvent-ils encore longtemps vivre la même vie ? Un rond-point, un carrefour ? Y-a-t-il plusieurs issues possibles ? Traverser la Méditerranée ou se suicider ? Quoi d’autre ?

entrée du personnel

 

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (Chantal Akerman)

Autobiographiques, les films de Chantal Akerman le sont surement, mais certains plus que d’autres, surtout les documentaires. Et parmi eux ceux où la cinéaste se met en scène, filme ce qu’elle est en train de vivre et ses relations avec le monde, la ville (New-York ou Tel Aviv) et une personne en particulier, sa mère.

News from home, 1976

Une mère écrit à sa fille, partie loin de la maison. « Ma chère petite fille… Comment vas-tu ? Ici tout va bien…Ecris-moi plus souvent… J’attends tes lettres…Continue à bien te porter. » Un discours d’amour, de séparation, d’attente du retour, espéré mais improbable dans l’immédiat, d’attente du courrier, d’inquiétude et d’angoisse lorsque les nouvelles se font attendre. Un discours répétitif. Il ne s’est rien passé, ou si peu de choses, insignifiantes, depuis le départ de la fille.

         En regardant le film de Chantal Akerman aujourd’hui nous savons que c’est à elle partie en Amérique que les lettres sont adressées par sa mère. Nous savons qu’elle est cinéaste et qu’elle filme New-York sa nouvelle ville de résidence. Et nous savons que c’est elle qui lit les lettres de sa mère en voix off dans son film.

         Le film nous montre donc New-York. Les rues et les avenues d’abord. Avec les voitures. Une circulation parfois dense, mais pas toujours. La caméra peut être placée au milieu de la chaussée et les véhicules viennent alors vers nous. Ou bien, plutôt d’avoir une vue avec profondeur de champ, elle nous montre un carrefour et les voitures circulent de gauche à droite du cadre, ou de droite à gauche ; elles entrent et sortent du champ, plus ou moins rapidement. Mais on a toujours le temps de les distinguer, de repérer par exemple les taxis jaunes. Dans tous les cas, le plan est fixe. Au début du film il y a peu de personnes dans le cadre, en dehors des voitures. Plus tard, nous aurons des plans avec une foule dense sur les trottoirs, ou qui traverse la rue, empêchant presque les voiture de passer. Et puis il y a des plans de métro. Pas dans une station, dans une rame. Là aussi il y a deux cadrages qui se succèdent. Soit nous voyons en quasi gros plan la porte du wagon qui s’ouvre et se referme à chaque arrêt en station. Une silhouette de femme se reflète sur la vitre. Ou bien, c’est l’ensemble du wagon qui est filmé dans sa longueur, ce qui permet de voir les passagers assis à gauche et à droite, et de voir à chaque arrêt les voyageurs qui descendent ou qui montent dans la rame. Dans les deux cas nous avons aussi affaire à des plans fixes. Jamais nous ne voyons les quais des stations. Nous sommes embarqués dans un voyage en métro. Enfin, toujours dans un plan fixe, toujours dans un plan d’une durée importante, la caméra est placée sur une embarcation (un bateau sans doute) qui s’éloigne lentement de la rive. Nous pouvons alors voir la ligne des gratte-ciel du sud de Manhattan, reconnaissable en particulier aux tours jumelles du World Trade Center.

Quelle rapport y a –t-il entre la ville de New-York et les lettres d’une mère adressée à sa fille, en dehors du fait que la fille réside à New-York. Les lettres ne parlent pas de la ville. Et les plans qui nous sont proposés de New-York n’évoquent en rien la mère de la cinéaste. Nous avons là sans doute un bon exemple de ce que Gilles Deleuze appelle la distorsion entre le sonore et le visuel. Cette distorsion n’est cependant pas complète puisque les plans de rue et de métro, et même le plan final sur l’eau, comportent une bande son in, avec ses bruits enregistrés comme en direct. Mais l’ajout de la voix off (qui est d’ailleurs plutôt une vois over, même si ce n’est certainement pas un commentaire de l’image) introduit une distanciation absolue dans le filmage de la ville. Elle crée un effet de rupture par rapport aux images. La lecture des lettres introduit dans le film une dimension autobiographique, qui d’ailleurs n’est aucunement reniée. à aucun moment. Mais l’autobiographie, la relation à la mère, tend à se fondre en quelque sorte dans les images de la ville, dans la distance entre celle qui a écrit la lettre et celle qui en fait la lecture, dans la séparation entre la mère et la fille.

Là-bas, 2006

Un séjour dans une ville au bord de la mer. Une ville en Israël. Tel Aviv. Dans un appartement proche de la mer. Quelques jours, une ou deux semaines tout au plus, on ne sait pas très bien. La cinéaste, en voix off raconte ce séjour où il ne se passe rien, ou pas grand-chose. Sauf qu’elle a été malade. Une sorte de gastro-quelque chose, comme elle dit, Pour avoir mangé des salades. Maintenant elle en est réduite aux carottes et au riz. Dans l’appartement, Chantal reçoit des coups de téléphone. On lui demande comment elle va. Elle rassure ses interlocuteurs. Elle reçoit aussi la visite d’un universitaire local. Le reste du temps, elle lit, des livres « difficiles » sur les juifs, elle prend des notes, elle essaie d’écrire. Elle fait le récit de son arrivée en Israël, le policier qui lui demande à l’aéroport si elle veut bien qu’il tamponne son passeport. Oui, elle ne veut pas cacher son séjour dans le pays. « Ce n’est pas l’étoile jaune dit-elle. L’étoile jaune, je la porte en moi. » Elle évoque le souvenir de ses deux tantes qui se sont suicidées. L’une à Jérusalem, l’autre à Bruxelles. Elle raconte comment son père avait voulu partir en Palestine pendant la guerre, mais en avait été dissuadé par un ami qui en revenait. « Il n’y a que du sable ; du sable qui s’infiltre partout ». C’est comme cela qu’elle a passé son enfance en Belgique.

No home movie, 2015.

La cinéaste a vieilli. Sa mère surtout a vieilli. A la fin du film elle semble passer ses journées à dormir. C’est peut-être parce que leurs vies se rapprochent inexorablement de leur terme, que ce film existe. Un film qui n’est pourtant pas le bilan d’une vie, de deux vies. Un film qui se penche quand même sur le passé, même s’il est filmé au présent. Parlant avec sa mère, dans son appartement de Bruxelles, la cinéaste évoque, une fois encore, la judaïté et Auschwitz. Un passé ineffaçable. Quand elle est loin, aux Etats-Unis, à New-York, elle appelle sa mère non pas au téléphone, mais sur Skipe. Et le monde, comme elle dit, devient petit. Filmer l’ordinateur n’est pourtant pas facile, et le cadrage devient hésitant, presque amateur, alors que dans tous ses films ils sont si rigoureux, surtout lorsqu’il s’agit de filmer une pièce, avec ses fenêtres ou une grande baie vitrée. L’extérieur, à Tel Aviv, c’était l’immeuble d’en face. A Bruxelles, c’est la rue d’un côté, et de l’autre un jardin au gazon verdoyant avec la chaise longue bleue qui semble abandonnée.

         Au moment de sa réalisation, Chantal Akerman savait-elle que ce film, son dernier film, ne serait vu que comme un film posthume ? Il s’ouvre sur le plan d’un arbre secoué par un vent violent avec, en fond, un désert rocailleux où l’on distingue une route sinueuse dans la profondeur de champ. Un plan très long, absolument fixe. Plusieurs fois par la suite, nous retrouverons ce paysage désertique. Deux longs travellings en particulier, filmés depuis un véhicule dont la vitesse de déplacement semble importante. Un désert où il n’y a rien, rien d’important, rien de remarquable, simplement de la terre et quelques herbes éparses.

akerman

P COMME PHILOSOPHIE

Est-il possible de faire de la philosophie au cinéma ? C’est-à-dire, non pas de faire un film philosophique, un film qui aurait une teneur ou une portée philosophique, comme certaines fictions pourraient le prétendre, mais un film qui soit de la philosophie, fait par un philosophe bien sûr, faisant partie intégrante de sa pensée et de son œuvre. La télévision nous propose bien sûr des portraits. Les principaux penseurs du XX° siècle, de Sartre à Ricœur en passant par Aron, Edgar Morin ou Lévi-Strauss, se sont livrés à l’exercice de la série d’interviews devant la caméra, ou ont fait l’objet d’un film portrait « la vie et l’œuvre de… ». Ces films portent presque exclusivement sur des penseurs connus et reconnus, la célébrité, ici comme ailleurs, devenant la garantie du succès auprès du public. Serait-il donc si difficile de sortir des sentiers battus et de se lancer dans l’aventure de la découverte, tout autant philosophique que cinématographique ?

Toutes les tentatives ne sont pas des réussites. Philosophes, encore un effort pour devenir cinéastes !

L’Abécédaire de Gilles Deleuze de Pierre-André Boutang (1988)

.Un film tout à fait original, il ne s’agit ni d’un portrait ou d’un itinéraire du philosophe, encore moins d’un cours filmé ou d’une conférence. Dialoguant avec Claire Parnet, Deleuze philosophe. Il ne nous offre pas alors uniquement de la philosophie filmée, mais du cinéma-philosophie.

Ce n’est qu’un début de Jean-Pierre Pozzi et Pierre Barougier (2010)

            La philosophie n’est plus réserver aux élèves de terminale des lycées qui doivent apprendre à faire une dissertation pour passer le bac. Bien sûr en maternelle, il ne s’agit pas d’étudier Platon ni de réciter l’impératif catégorique. Mais le film vise à montrer qu’un atelier de réflexion peut être mis en place avec des enfants de cinq ans et donner ainsi tout son sens à la portée éducative et formatrice de l’école maternelle.

Derrida de Kirby Dick et Amy Ziering Kofman (2003)

Un portrait non conventionnel, où le philosophe s’efforce concrètement de « déconstruire » la pratique de l’interview. On lui pose des questions. Soit. Il ne refuse pas de répondre, il ne réfute pas la question comme étant une fausse question, une question sans intérêt, mais il montre que les réponses qui peuvent être faites ne peuvent être que des non-réponses. Par exemple, il en est ainsi de la question sur l’amour ou sur les conditions de sa rencontre avec sa femme, présente à côté de lui sur le canapé de leur salon. Cette dernière question ne peut appeler que des réponses factuelles et contient donc en elle-même une part inévitable de dissimulation. Quant à la question de l’amour, elle est si générale qu’elle n’appelle qu’une réponse générale, ce qui est étranger au mode de pensée du philosophe.

 

Notre monde de Thomas Lacoste (2012)

Entre le vieux monde (Cours plus vite, camarade…mais le slogan est passé de mode) et le nouveau monde (pouvons-nous encore faire de grandes découvertes ?), notre monde est-il condamné ? Pour tous ceux qui interviennent dans le film il existe des solutions. Ponctuelles ou globales, et chaque intervenant, dans son domaine spécifique, a des propositions à faire, des mesures présentées comme simples, évidentes même et qui, chacune à sa façon, peut résoudre un problème particulier. L’éducation, la santé, la justice, l’immigration, le travail, l’entreprise, la culture, la finance, l’Europe, la démocratie, rien n’est laissé dans l’ombre. Il s’agit surtout de vulgariser des développements théoriques complexes. Mais la vulgarisation est-elle compatible avec la pensée ?

 

V comme Ville

 

La ville dans le cinéma documentaire.

Des capitales surtout. Des Mégalopoles. Pour la foule dans les rues ou les transports, et la hauteur des immeubles. Mais aussi des villes plus petites, plus humaines, ou souvent on prend le temps de vivre, dans des quartiers où on retrouve une vie de village. Dans les bidonvilles aussi.

Odessa.

L’homme à la caméra de Dziga Vertov

Berlin.

Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann

Nice.

À propos de Nice de Jean Vigo

Valparaiso.

À Valparaiso de Joris Ivens

Savador Allende de patricio Guzman.

Amsterdam.

Amsterdam, global village de Johan van der Keuken

Paris

Amour rue de Lappe de Denis Gheerbrant

Daguerréotypes d’Agnès Varda

Paris de Raymond Depardon

Carnet de notes sur vêtements et villes de Wim Wenders

Jaurès et Bonne-Nouvelle de Vincent Dieutre / 

Géographie humaine de Claire Simon

Buenos Aires

Avenue Rivadavia de Christine Seghezzi

 Después de la revolucíon de Vincent Dieutre

Calcutta

Calcutta  de Louis Malle

Pékin

Dimanche à Pékin de Chris Marker

Comment Yukon déplaça les montagnes de Joris Ivens et Marceline Loridan

Marseille

La République Marseille de Denis Gheerbrant

Marseille contre Marseille de Jean-Louis Comolli

Barcelone

En construcción de  José Luis Guerin

Lisbonne

Dans la chambre de Vanda de Pedro Cost

Rome

Rome désolée de Vincent Dieutre

Sacro Gra de Gianfranco Rosi

New York

Taxiway d’Alicia Harrison

Tel Aviv

Là-bas de Chantal Akerman

Alexandrie

Mafrouza d’Emmanuelle Demoris

Sarajevo

Sarajeviens de Damien Fritsch

La Nouvelle Orléans

 Tchoupitoulas de Bill et Turner Ross

I COMME IMAGE

Il y a des images qui résument à elles seules tout un film. Bien plus que des affiches, elles sont le film.

Voici ma sélection dans le cinéma documentaire.

Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty

Nanouk l'Esquimau

L’Homme à la caméra de Dziga Vertov

L'Homme à la caméra

Sans Soleil de Chris Marker

Sans Soleil

Shoah de Claude Lanzmann

Shoah

Titicut follies de Frederick Wiseman

titicut1

Les plages d’Agnès d’Agnès Varda

Les Plages d'Agnès

Récréations de Claire Simon

Récréations

Le Filmeur Alain Cavalier

Le filmeur

10° chambre de Raymond Depardon

10° Chambre

Nuit et Brouillard d’Alain Resnais

Nuit et brouillard

 

P COMME PORTRAIT (2 la ville)

Le portrait dans le cinéma documentaire c’est aussi la présentation d’une ville, ou d’un quartier, avec ses habitants et leurs problèmes.

Par exemple dans A l’ouest des rails de Wang Bing, deuxième partie Vestiges, le quartier « Arc-en-ciel », un bidonville voué à la destruction. Qui sont ses habitants et que vont-ils devenir ?

Wang Bing filme particulièrement un groupe de jeunes, Bobo et ses amis qui ont autour de 17 ans. La mère de Bobo tient une boutique où les jeunes se retrouvent. Les clients semblent par contre assez rares.

Cette partie du film débute sur le champ de foire municipal où la foule est surtout attirée par le stand de la loterie dont le gros lot est une voiture. Au micro, le speaker n’hésite pas à flatter la fibre nationaliste. « Investir dans la loterie de Chine, c’est investir pour soi et pour son pays ». « Dépenser son argent pour le développement de son pays, qu’y a-t-il de mieux ? » L’insistance de Wang Bing sur ces propos ne manque pas d’humour. La suite du film aura un tout autre ton.

         Dès la première réunion portant sur la démolition du quartier, on sent bien que la fête est finie. Les maisons appartenant aux usines étaient gratuites. Dorénavant il faudra payer un loyer ce qui ne sera pas évident pour ceux qui sont au chômage. Les locataires tentent de discuter de la superficie de l’appartement qu’on va leur attribuer. Personne ne porte les promoteurs dans son cœur. Certains essaient de faire de la résistance. Ils ne partiront pas tant qu’ils n’auront pas de certitudes quant aux conditions de relogement. D’autres veulent partir le plus vite possible, pour avoir un choix plus grand. Tous veulent se débarrasser des vieilleries inutiles. Les ventes sauvages dans les rues prolifèrent. On essaie aussi de récupérer des matériaux dans les chantiers de démolition. « Le quartier va me manquer », entend-on dire.

 

P COMME PORTRAIT

Le portrait est une spécialité de la télévision. Hommes politiques, sportifs, écrivains, scientifiques, philosophes, grands patrons et entrepreneurs, religieux, acteurs, chanteurs, artistes, tous ont été un jour ou l’autre l’objet d’un portrait, le plus souvent dans une émission spécifique pour les plus connus, ou dans une série. Car bien sûr, Monsieur tout le monde, l’homme de la rue, doit par définition rester dans l’anonymat, et a peu de chance de voir un jour sa vie étalée sur un écran.

         Le cahier des charges de la Série Empreintes – une série de grande envergure lancée en 2007 – montre l’orientation prise par la télévision, et sa prétention à renouveler le genre. « Ni portrait, ni biographie, chaque documentaire sera un tête à tête avec le téléspectateur, une rencontre intime ». D’où la présentation, à côté des images d’archives publiques utilisées grâce à un accord avec l’INA, d’images privées, personnelles, en particulier renvoyant à l’enfance ou à la famille. De même si les entretiens portent pour l’essentiel sur le parcours professionnel et les engagements connus, il ne négligent pas la dimension itinéraire personnel, dans lequel l’enfance tient là aussi une place important. Cette implication personnelle de la personne filmée dans le film devient ainsi la caractéristique majeure du portrait documentaire à la télévision. Qu’en est-il au cinéma ?

Notons d’abord la diversité des personnes qui ont pu faire l’objet d’un film portrait. Les artistes et autres célébrités ne sont pas écartés bien sûr, que ce soit des artistes comme Pina Bausch (Wim Wenders), des musiciens (Michel Petrucciani filmé de Michael Radford), des philosophes (Simone de Beauvoir ou Derrida) et même des hommes politiques (Georges Frêche dans Le Président d’Yves Jeuland ou Salvador Allende dans le film de Patricio Guzman). Mais là où la télé ne va pas, c’est à la rencontre d’anonymes à qui le cinéma va souvent consacrer beaucoup plus qu’une brève, ou un reportage de circonstance. Le premier de ces anonymes, devenu d’ailleurs célèbre grâce cinéma, n’est d’autre que Nanook l’esquimau, le « héros » du film de Robert Flaherty. D’autres resteront inconnu du grand public, puisque de toute façon le film ne vise pas à en faire une star (comme par exemple la Mimi filmée par Claire Simon).

         Mais c’est bien sûr dans la diversité des formes utilisées par les cinéastes que le portrait sur grand écran se distingue le plus de la télévision. La série télévisée se doit d’avoir une unité, d’où ce cahier des charges que nous avons évoqué et qui conduit à un formatage important des productions. Le cinéma s’affranchit systématiquement de ces contraintes, même si certaines œuvres ont la chance (économique) d’obtenir une diffusion sur le petit écran.

Dans l’importante production de films documentaires pouvant être considérés essentiellement comme des portraits, on peut distinguer trois catégories (ou plutôt trois orientations différentes quant aux choix du réalisateur).

En premier lieu, les portraits « empathiques », ceux dont on sent aussitôt la connivence qui se dégage entre le cinéaste et son « objet ». Celui-ci ne peut alors apparaître que sympathique, ce qui peut aller jusqu’à soulever l’enthousiasme du spectateur

L’œuvre la plus paradoxale dans ce registre est une série réalisée pour la télévision, mais œuvre d’un cinéaste elle est incontestablement du cinéma. Il s’agit des Portraits d’Alain Cavalier

Cavalier nous présente des portraits de femmes dont la profession ne s’inscrit pas dans le cadre de la performance économique, mais plutôt proches dans certains cas de l’activité artistique, et toujours vécues avec passion par ces femmes qui lui ont consacré la majeure partie de leur vie. Quels sont ces métiers? La liste mérite d’être citée dans son entier, les termes utilisés en titre de chaque épisode étant en eux-mêmes empreints d’une grande poésie. Pour la première série : La Matelassière, La Fileuse, La Trempeuse, L’Orangère, La Brodeuse, La Dame lavabo, La Relieuse, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Rémouleuse, La Maître-verrier. Et pour la seconde : La Gaveuse, La Romancière, La Roulotteuse, La Fleuriste, La Cordonnière, La Marchande de journaux, L’Opticienne, La Souffleuse de verre, L’Illusionniste, L’Accordeuse de piano, La Corsetière, L’Archetière. Certaines sont prêt de la retraite ou en ont dépassé l’âge, comme l’illusionniste qui continue ses tournées dans les maisons de retraite à 86 ans. A l’évidence le cinéaste est admiratif et crée toujours une relation personnelle avec celles qu’il filme. Dans La Marchande de journaux il va même jusqu’à lui offrir une coupe de champagne pour fêter son départ à la retraite.

Beaucoup de cinéastes ont réalisé des portraits de ce type, toujours agréables à voir et toujours valorisant pour la personne portraiturée, même si le cinéaste peut très bien ne pas négliger d’évoquer aussi ses défauts, ou la face parfois noire de sa personnalité.

Comme grande réussite ici citons (choix très partiel et particulièrement subjectif) :

Bambi de Sébastien Lifshitz,

Mimi de Claire Simon,

Edmond, un portrait de Baudoin de Laetitia Carton

 La deuxième « catégorie » porte sur des portraits qui sont à l’opposé de ceux dont je viens de parler. On pourrait peut-être les qualifier de « contre-portrait », ou d’anti-portrait, tant celui qui en est l’objet ne s’en sort certainement pas à son avantage. Mais c’est lorsque le cinéaste n’est pas vraiment du côté de la personne qu’il filme, qu’il s’en dissocie même, ou en tout cas qu’il ne reprend nullement à son compte les déclarations ou les positions de celui qui est devant sa caméra, bref lorsque le portrait qu’il réalise est tout sauf un hommage, c’est là, dans cette prise de distance fondamentale, que le cinéma devient le plus créatif. Justement parce que l’acte de filmer devient risqué, dangereux même, en particulier pour la réputation du cinéaste. Ne risque-t-il pas d’être accusé de complaisance, de faire le jeu d’individus peu recommandables, de leur faire une publicité déplacée ?

Les exemples se situent surtout dans le domaine politique.

L’expérience Blocher de Jean-Stéphane Bron (Suisse, 2013), retrace la carrière industrielle et politique d’un leader du parti d’extrême droite, par rapport auquel le cinéaste se démarque explicitement. Il évoque la jeunesse de Blocher, son père pasteur, et le village de son enfance. Il entre dans son intimité, dans sa maison au petit déjeuné et même dans sa chambre à coucher. Il le suit dans les meetings électoraux, dans ses succès et ses échecs politiques, même si son action au parlement et surtout au gouvernement reste systématiquement hors champ. Mais cela n’est pas l’essentielle. Car Bron introduit systématiquement un effet de distanciation par l’usage d’une voix off (la sienne) qui crée une rupture par rapport aux idées de Blocher. A l’évidence il dénonce les aspects dangereux des thèses de Blocher, ses positions populistes et xénophobes. La rencontre personnelle devient ainsi un débat politique, une confrontation entre deux camps, deux visions des enjeux sociaux. Et dans cette « dispute », au sens classique du terme, le cinéaste se place à égalité avec celui qui est un ténor du jeu politique. Il lui donne la parole en essayant de ne pas dénaturer ses propos, mais cette parole est immédiatement contrecarrée par des objections, explicites ou sous-entendues. Elle n’est jamais acceptée telle quelle, comme si elle incarnait la vérité. Si le film reste malgré tout le portrait d’un homme, il va bien au-delà d’une simple visée de connaissance, et même de compréhension. Il devient un véritable acte politique.

Général Idi Amin Dada. Autoportrait de Barbet Schroeder, 1974. Peut-on faire le portrait d’un dictateur sanguinaire qui élimina physiquement des centaines de milliers de personnes et qui détruisit l’économie de son pays, l’Ouganda, par sa politique économique ? Si Barbet Schroeder tente de le faire c’est en prenant ses distances dès le titre de son film. Il ne propose pas un portrait, mais un autoportrait. C’est dire bien sûr que les propos du dictateur n’engagent que lui, que le cinéaste ne les reprend pas à son compte. Mais ce serait aussi affirmer, ou laisser entendre, que l’auteur du film ne serait pas le cinéaste mais celui qui est filmé. Position qui bien sûr n’est pas tenable. Schroeder reste bien l’auteur de son film et il entend le rester. Mais ce qu’il nous dit c’est qu’il faut en quelque sorte dissocier dans le film le fond et la forme, ce que dit Amin Dada et la façon dont Schroeder le filme. Et si le cinéaste intervient si peu, s’il donne l’impression de s’effacer au profit de son personnage, c’est que celui-ci révèlera de lui-même suffisamment ce qu’il est, dans sa réalité personnelle, mais aussi dans sa dimension politique, pour que le spectateur puisse juger le dirigeant avant l’homme. Schroeder ne cherche pas à, présenter de façon historique le personnage et son action. Il laisse le personnage jouer son propre rôle, celui qu’il essaie de se construire. Mais le film donne suffisamment d’éléments (la mégalomanie d’Amin Dada au premier chef) pour que le spectateur ne soit pas dupe et fasse immédiatement la part des choses. Se placer du côté du monstre, ce serait entrer soi-même dans la monstruosité.

Autres films qui sont des contre-portrait :

L’Avocat de la terreur, toujours de Barbet Schroeder.

Duch, le Maître des forges de l’enfer de Rithy Panh

Peut-il exister une voie intermédiaire entre le portrait hommage empathique et le contre-portrait critique et distancié ? Certainement. Le cinéaste peut prendre la posture du chercheur et le film devenir une enquête. Qui est réellement celui que l’on filme ? Comment lui donner la parole sans devenir voyeur et favoriser son exhibitionnisme ? Comment le filmer sans complaisance, sans animosité non plus ? Sans être admiratif ni systématiquement sceptique. Autrement dit, comment « trouver la bonne distance » (formule qui d’ailleurs n’est pas loin de devenir un lieu commun de la critique cinématographique) ?

Portrait de Jason de Shirley Clarke. Un film confession. Jason raconte sa vie, une vie qui est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Sincérité ? Dans le récit qu’il fait, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. Et d’ailleurs ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Au total, un portrait qui est un long monologue. N’est-il qu’une mise en scène du narcissisme de Jason ? Il y a bien quand même des bribes d’interactions entre lui et la cinéaste. Malgré son apparence d’enregistrement brut, le film est bien un portrait construit qui nous donne une vision subjective d’une personnalité choisie parce qu’elle échappe au commun des mortels.

Autres portraits qui sonnent comme des confessions :

Alma, une enfant de la violence. Film et webdocumentaire de Miquel Dewever-Plana & Isabelle Fougère.

Fenming. Chronique d’une femme chinoise de Wang Bing.

El Sicario. Chambre 164 de Gianfranco Rosi

Et puis il y a ce film hors du commun, qui échappe à toute classification : L’Homme sans nom de Wang Bing. S’agit-il d’un portrait ? Tout le film est consacré à cet homme que nous suivons au fil des saisons dans ses activités quotidiennes de survie. Qui est-il ? Nous ne saurons rien de lui. Même pas son nom. Et pourtant. En regardant le film ne rentrons-nous pas peu à peu en contact avec cet homme ? Notre regard ne lui confère-t-il pas cette humanité qui lui faisait défaut par son absence de nom ? Rentrer dans sa vie, même par l’intermédiaire d’un écran, ne peut nous laisser indifférent. Si nous allons à sa rencontre, n’est-ce pas lui reconnaître une existence ?