H COMME HABITANTS

Dans son précédent film (Journal de France, 2012) Depardon partait à la découverte de la France. En caravane aménagée pour pouvoir y vivre confortablement, il allait sur les routes, petites de préférence, et s’arrêtait selon son inspiration, dans un village, une petite ville, sur une place, près d’une plage et il photographiait les lieux, les boutiques, les petits commerces, les rues, les carrefours, des plans fixes toujours vides, car avec la chambre photographique qu’il utilise, le temps de pose très long ne permet pas de capter le mouvement. Peu importe. Chaque image, chaque plan parle à tout spectateur qui a bien dû, dans sa vie, avoir déjà vu de tels lieux où domine la banalité, proposés à notre mémoire sans aucune recherche, sans aucun effet, ni artistique, ni sociologique, même pas touristique.

Pour ce nouveau film, Depardon repart sur les routes de France, à la rencontre cette fois-ci des français. Toujours dans sa caravane, que nous suivons dans des plans de coupe tout au long du périple, à travers la campagne, sur les petites routes étroites où nous voyons bien qu’elle se déplace à la vitesse de la tortue. La caravane nous la retrouvons à l’arrêt dans un lieu public, une ville ou un village, sur une place ou dans une rue, mais surtout pas dans un parking de caravanes ou de supermarchés. Depardon l’a aménagée cette fois en un salon de réception, un salon réduit à sa plus simple expression, une sorte de petite tablette devant la fenêtre par laquelle nous voyons la vie qui continue, des passants surtout. De chaque côté de cette table, deux chaises occupées par deux personnes qui sont là à la demande du cinéaste, pour continuer une conversation entreprise auparavant, ailleurs, dans la rue peut-être, peu importe, ce qui compte c’est qu’elles dialoguent, face à face, vue de profil pour nous.

On pourrait avoir l’impression qu’ils parlent de tout et de rien, de choses sans importance, des petits riens de leur vie quotidienne. C’est parfois le cas, mais nous assistons aussi à de vrais échanges, où l’un ou l’autre, ou même les deux interlocuteurs, parlent d’eux, de ce qu’ils vivent au moment où Depardon les a rencontrés, de ce fait pour eux problème, à les empêcher de dormir même, les remettre en cause ou les angoisser. Des tranches de vie donc, parfois émouvantes, par moment inquiétantes même, mais toujours authentiques. Devant la caméra de Depardon, on ne joue pas les stars.

Il y a là toute sorte de personnes. Des jeunes et des vieux, des ados et des retraités, des lycéens et des employés. Toujours par deux, ils entretiennent l’un avec l’autre des liens particuliers. Ou bien ce sont des amis, des connaissances qui ont un peu de passé en commun. Ou bien ce sont des couples, des amoureux, un père ou une mère avec son fils ou sa fille. Il y a toujours entre eux de la communauté, parfois parce qu’ils sont engagés dans la même situation. D’autres fois parce qu’il importe particulièrement de parler de soi, d’être écouté, d’être compris, d’être conseillé. Cette nécessité du dialogue est bien sûr ce qui fait l’unité du film, la diversité apparente des personnes filmées passant nettement au second plan. Peu importe que l’on puisse reconnaître les accents d’une région. Peu importe même que l’on soit informé par le discours des éléments où des situations vécues par la personne qui parle. La succession relativement rapide des séquences rend impossible le développement d’une empathie forte avec ces interlocuteurs. Mais là n’est pas l’objectif de Depardon, puisque son choix n’a pas été de s’arrêter longuement sur l’un ou l’autre cas. Certains seront peut-être frustrés par ce choix, mais le film aurait alors été très différent, et l’on ne peut pas reprocher au cinéaste d’avoir fait le film qu’il a fait. La série de flash qu’il nous propose est tout aussi éloquente que de longs développements. A l’évidence, Depardon a su libérer la parole des intervenants qui semblent ignorer totalement la présence de la caméra. Mais ce travail de filmage n’est pas l’essentiel. Car le film de Depardon est avant tout un film de montage.

Tout d’abord, Depardon choisi dans le matériau filmé les « personnages » qu’il va faire figurer dans son film. Ensuite, il ne montre jamais les moments d’installation de ses invités, l’invite à dialoguer, la façon de les mettre à l’aise. Pas plus qu’il ne montre la mise en place du dispositif de filmage dont il dit simplement en ouverture du film qu’il est réduit au maximum. Plus important encore, Depardon ne cache pas le fait qu’il ne filme pas en continu, ou qu’il a opéré des coupes dans les discussions qu’il nous présente. On n’a pas affaire à des plan-séquence. Depardon n’est pas un cinéaste qui déclenche sa caméra et qui attend que ça se passe, même s’il reste quand même non-interventionniste. Pas de question, son film n’est pas un film d’entretien ; pas de commentaire non plus donnant un minimum d’explication (telle ou telle personne a été rencontré dans telle situation, au moment où, dans sa vie …) Il se contente de retenir ce qui lui semble pertinent, ou intéressant, ou significatif. Du coup les séquences de dialogue sont de longueur très inégale, certaines plutôt brèves, d’autres jouant plus sur la durée. Mais aucune ne nous laisse le temps de tout savoir ou de tout comprendre de la vie des personnes filmées. En photographe, Depardon propose des instantanés, ou plus exactement des tableaux (fixes mais sonorisés) équivalents aux photos prises à la chambre qu’il a réuni dans l’exposition de la BNF et dont il se sert dans Journal de France. Nous sommes bien loin de la patience et de l’insistance avec lesquelles il a filmé dans Profil Paysan les exploitants des fermes dans lesquelles il revient régulièrement au fil des ans. Gageons qu’il n’y aura pas de suite ou de prolongement à cette vision des habitants de la France. Ou bien ce sera sous une forme bien différente. Car Depardon a sans doute encore bien des films à faire et bien des dispositifs à inventer.

C COMME CAMBODGE

Revoir les documentaires de Rithy Panh en attendant son dernier film Exil, présenté à Cannes.

Dès 13 ans, il est victime de la terreur Khmère Rouge. Son père étant enseignant, il est envoyé, avec toute sa famille, en rééducation à la campagne, comme tout intellectuel. Le jeune Rithy devra apprendre à survivre, séparé de ses parents, au milieu de la mort omniprésente et sans jamais manger à sa faim. Il survivra, mais perdra une grande partie de sa famille. Il y a là l’origine de la plus grande partie de son travail de documentariste. S’il n’est pas possible d’oublier le génocide perpétrer par Pol Pot et les siens, comment le cinéma peut-il en entretenir la mémoire. Est-il possible de pardonner ceux qui se présentent comme de simples exécutants, obéissant aux ordres les plus inhumains pour sauver leur propre vie. Est-il possible de construire un avenir où ce type de barbarie ne pourrait plus se reproduire ?

La mécanique de la terreur.

S 21 La machine de mort khmère rouge, 2003, 100 minutes

Dans cet enfer tout était fait pour « détruire » ceux qui étaient conduits là, accusés d’être des ennemis du pays, c’est-à-dire du parti. Ils étaient torturés jusqu’à ce qu’ils dénoncent 50 ou 60 autres personnes, qui à leur tour devront dénoncer, et ainsi de suite. Une mécanique implacable. Car bien sûr, personne ne pouvait résister à cette escalade de la torture, qui les conduisait tous à la mort.

C’est un des survivants, Nath qui, pour le film, va « interroger » ceux qui travaillaient à S 21 pour les Khmers rouges. Comment ont-ils pu accepter la cruauté du système ? Comment ont-ils pu en être les acteurs ? Comment ont-ils pu renoncer à toute humanité ?

Faut-il, pardonner ? La réconciliation est-elle possible ? Pour Panh certainement pas au prix de l’effacement des mémoires de l’horreur et de l’ampleur du génocide.

Portrait d’un bourreau

Duch, le maître des forges de l’enfer, 2011, 104 minutes

Duch celui qui a dirigé S 21 pendant toutes ces années du pouvoir de Pol Pot. Un intellectuel, qui parle français, qui a étudié Marx et la philosophie. Un long monologue où il parle de lui-même, de sa vie. Cherche-t-il à se justifier ? « On me gardait pour m’utiliser, dit-il, parce que je suis loyal. Je ne trahis pas. » Ou bien encore : « J’ai rejoint la révolution pour servir mon pays, mon peuple. » Un peuple qu’il contribuera à décimer.

Ici ce ne sont pas la torture ou la mort elles-mêmes qui nous sont montrées, mais la terreur quotidienne de l’enfermement, la violence des coups, la souffrance et la mort annoncée, à laquelle il n’est pas possible d’échapper.

Dans d’autres séquences, Duch lit des slogans de l’Angkar (l’Organisation) qui ont servi à endoctriner une partie de la jeunesse cambodgienne, surtout des paysans illettrés qui, contrairement aux intellectuels, n’hésitaient pas à tuer si on le leur ordonnait. Beaucoup de ces slogans parlent de la mort. « Tuer un innocent vaut mieux que laisser en vie un ennemi. » Duch lit sans émotion, comme à son habitude. Il n’y a dans le ton de sa voix aucune distance, pas une bribe de critique. Pour lui, il s’agit encore de vérités.

La torture, Duch en parle comme il parle de tout le reste, avec une précision glaciale. Ancien enseignant, c’est lui qui forme les interrogateurs, qui leur apprend la bonne méthode. A S 21, si l’on torture, ce n’est pas pour tuer. Aucun prisonnier ne doit mourir sous la torture. Elle doit « simplement » permettre d’obtenir des aveux et l’on torture tant que le prisonnier n’a pas parlé. Après, il peut être exécuté. Une justification stupéfiante, presque naïve. Le régime de Pol Pot a commis bien plus qu’un génocide

L’autobiographie d’un survivant.

L’image manquante, 2013, 92 minutes

L’image manquante, c’est l’image d’une enfance volée, détruite par un régime totalitaire, contre lequel le film dresse un réquisitoire implacable. La vie quotidienne dans les camps, les repas ou ce qui en tient lieu, la nuit où il faut essayer de dormir, seront mis en scènes par les figurines peintes, de petites statuettes rappelant des jouets d’enfants, mais sombres, aux visages défigurés par la souffrance, par la faim, par la présence de la mort. Ici, c’est la faim qui est utilisée comme une arme, et la volonté de détruire toute trace d’humanité chez ceux qui doivent devenir les hommes nouveaux d’un pays nouveau, le Kampuchéa démocratique.

Panh avait 13 ans lorsqu’il a vécu cet enfer. A 50 ans, devenu cinéaste, il retourne dans ce passé, pour lutter contre l’oubli, pour ne pas accepter l’effacement des souvenirs par le temps ou une volonté suspecte de vouloir tourner la page.

G COMME GHEERBRANT

Revoir On a grévè, Denis Gheerbrant

France, 2014, 70 mn

Sortie DVD, mai 2016. Potemkine

Ce film pose clairement la question du pouvoir du cinéma documentaire. Peut-il intervenir dans le combat politique et social et l’influencer ? Question ancienne, au cœur de la grande époque du cinéma soviétique des années 20-30, avec Vertov et Medvedkine en première ligne. Question reprise, réactualisée en mai 68 (mais déjà par Chris Marker dès 1967) avec le groupe Dziga Vertov et les groupes Medvedkine à Sochaux et Beçanson, (où apparaissent les noms de Godard et de Marker, mais de façon plus anonyme) lorsqu’il s’agit de populariser les luttes des ouvriers et de leur donner les moyens cinématographiques de s’exprimer et de développer leur combat. En 2014 le contexte est bien différent. Les films engagés aux côté des travailleurs n’ont plus la même posture militante. Le film de Gheerbrant en tout cas ne se situe pas du côté des formes de luttes nouvelles (altermondialistes ou menées par le groupe Attack) puisqu’ici c’est la CGT qui est à la manœuvre. Un film où les drapeaux rouges sont omniprésents, mais qui n’en est pas pour autant un film partisan. Et si la sympathie du cinéaste se situe ouvertement du côté des travailleuses en lutte, il n’a pas pour but de développer – ni même de populariser – les thèmes des partis et syndicats présents dans le conflit. S’intéresser d’abord aux femmes engagées dan l’action, à leurs conditions de travail certes, mais aussi à leur condition de vie, on n’en attendait pas moins de la part de Gheerbrant.

Faire un film sur un conflit social dans le monde du travail, c’est d’abord faire le point sur les revendications des grévistes et prendre en compte leur conditions de travail. Et effectivement Nnus apprenons très vite dans le film, par la voix du délégué CGT chargé d’organiser et de suivre la grève, que le conflit couve depuis de longs mois et que la grève a été déclenchée au moment le plus propice pour obtenir la victoire. Ces femmes, presque toutes d’origine immigrée, qui pour beaucoup ne savent ni lire ni écrire, sont déterminées à aller jusqu’au bout. Alors qu’elle sont femmes de ménage dans un hôtel bon marché à la périphérie immédiate de Paris (20 minutes des Champs Élysées) elles sont en fait employées par une entreprise de sous-traitance et sont payées à la tâche (et non à l’heure de travail), ce qui est illégal. Toutes se plaignent des cadences imposées, de la pénibilité du travail, du mal de dos inévitables, du salaire très bas.

C’est la première fois qu’elles font la grève et pour elles c’est presque une fête. Elles dansent devant l’hôtel. Elles crient, ou plutôt elles chantent, des slogans, toujours en rythme. Elles ont un djembé, mais elles utilisent aussi tous les récipients en plastiques qui leur tombent sous la main et sur lesquels elles frappent avec ardeur. Jamais elles ne paraissent démobilisées, résignées, même lorsque la situation est bloquée, le patron refusant d’abord de négocier, ou faisant appel à des intérimaires pour faire les chambres, ou lorsque ses premières propositions sont bien en deçà des revendications des travailleuses.

Mais le film s’intéresse aussi longuement aux femmes elles-mêmes et leur donne vraiment la parole. Il les interroge sur leur vie, de façon très simple. Combien d’enfants ont-elles ? Que fait leur mari ? De quel pays sont-elles originaires ? Envoient-elles de l’argent à leur famille restée au pays ? Peu à peu le cinéaste tisse avec elles des liens de plus en plus étroits. Elles s’adressent d’ailleurs à lui en l’appelant par son prénom. Elles l’ont adopté, non pas comme militant engagé dans leur lutte, mais comme cinéaste dont le film contribuera à leur donner une dignité qui ne leur était guère reconnue jusqu’alors.

Le film de Gheerbrant est donc politique essentiellement par son humanisme et son optimisme. D’une part puisqu’il se termine bien, les travailleuses obtenant satisfaction sur leurs revendications. Mais aussi parce qu’il enregistre un moment de vie de ces femmes si facilement oubliées de tout le monde. C’est elles que nous gardons en mémoire après avoir vu le film, avec leur bonne humeur, inébranlable malgré des conditions de vie pas toujours faciles. Un film sur une grève, sur l’expérience humaine qu’elle représente, et au-delà de ce moment privilégié, un film sur le travail, ou plutôt sur la vie de ces travailleuses peu qualifiées, qu’il ne considère pas comme des héroïnes de cinéma, mas simplement comme des êtres humains à part entière.

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W COMME WANG BING

Revoir A l’ouest des rails.

Film de Wang Bing, Chine, 2003, 551 minutes.

La Chine contemporaine, celle de l’économie de marché. Une Chine en profonde mutation, ce qui, ici comme ailleurs, ici plus qu’ailleurs peut-être, ne va pas sans dommage pour la population.

Le film est tourné dans le nord-ouest du pays, une région sinistrée, où l’industrie est en voie d’anéantissement. La sidérurgie coûte trop cher, et si elle produit encore, ce n’est qu’au ralenti. Les usines ferment. Les unes après les autres, elles sont démantelées ou laissées à l’état de ruine. Et les autorités ne semblent guère se préoccuper du sort de ceux qui sont laissés sur le carreau. L’explosion économique de la Chine ne profite visiblement pas à tous les chinois.

Un voyage sans fin, lent, noir, sans lueur d’espoir, dans ce monde désolé.

Le film se compose de trois parties : Rouilles, Vestiges, Rails.

Rouilles. Ce sont surtout ces ouvriers des fonderies et ces employées travaillant dans les bureaux que l’on rencontre. Tous sont amères, presque révoltés.  Je ne vois pas comment une fonderie peut être déficitaire » dit l’un d’eux en accusant les supérieurs de s’être enrichis personnellement. « Si les usines étaient mieux gérées, elles seraient pas déficitaires ». Ils occupent leur temps comme ils peuvent, en jouant aux cartes, au billard ou au mah-jong. De toute façon, pendant les opérations de maintenance et les réparations annuelles effectuées par des saisonniers, ils sont nécessairement au repos. Ont-ils seulement un avenir ? Dans la fonderie de zinc, on travaille encore, plutôt au ralenti. Mais pour combien de temps ? Une longue séquence montre le travail de saisonniers qui déchargent un wagon de matières brutes. Un travail harassant dans la poussière. Mais personne ne songe à se plaindre. Tant qu’on a du travail. L’usine de placage de cuivre est une des dernières à fermer. Son personnel a droit une dernière fois aux soins prodigués tous les quatre mois à l’hôpital pour éliminer les matières toxiques dans le sang. Un mois d’oisiveté marqué par la noyade d’un ouvrier dans une mare proche de l’hôpital.

Vestiges : un quartier de bidonvilles voués à la démolition, l’allée « arc-en-ciel ». Wang Bing filme particulièrement un groupe de jeunes, Bobo et ses amis qui ont autour de 17 ans. La mère de Bobo tient une boutique où les jeunes se retrouvent. Les clients semblent par contre assez rares.

Le film débute sur le champ de foire municipal où la foule est surtout attirée par le stand de la loterie dont le gros lot est une voiture. Au micro, le speaker n’hésite pas à flatter la fibre nationaliste. « Investir dans la loterie de Chine, c’est investir pour soi et pour son pays ». « Dépenser son argent pour le développement de son pays, qu’y a-t-il de mieux ? » L’insistance de Wang Bing sur ces propos ne manque pas d’humour. La suite du film aura un tout autre ton.

Dès la première réunion portant sur la démolition du quartier, on sent bien que la fête est finie. Les maisons appartenant aux usines étaient gratuite. Dorénavant il faudra payer un loyer ce qui ne sera pas évident pour ceux qui sont au chômage. Les locataires tentent de discuter de la superficie de l’appartement qu’on va leur attribuer. Personne ne porte les promoteurs dans son cœur. Certains essaient de faire de la résistance. Ils ne partiront pas tant qu’ils n’auront pas de certitudes quant aux conditions de relogement. D’autres veulent partir le plus vite possible, pour avoir un choix plus grand. Tous veulent se débarrasser des vieilleries inutiles. Les ventes sauvages dans les rues prolifèrent. On essaie aussi de récupérer des matériaux dans les chantiers de démolition. « Le quartier va me manquer », entend-on dire. « Filmer ça en souvenir ».

Rails. Les activités du chemin de fer régional. Dans les locomotives où l’on monte à côté du conducteur et de ses assistants, dans les salles de repos aux arrêts, l’ambiance est aussi morose, même si pour les cheminots il n’est pas question de licenciement et de chômage.Un des personnages récurrents du film est le vieux Du, un retraité des chemins de fer qui vit avec ses deux fils. « On essaie de s’en sortir » dit-il en conclusion de l’évocation de sa vie et de ses différents métiers. Un jour il est arrêté par la police qui le surprend à ramasser du charbon. Une longue séquence montre son fils, seul, totalement désemparé par l’absence de son père. Il regarde de vieille photo en pleurant. C’est la seule activité dont il semble capable. Quand son père est libéré, ils se retrouvent dans un restaurant où le fils fait une véritable crise de folie qui tourne pratiquement au drame. Une violence qui contraste avec la monotonie des trajets effectués dans les trains.

W COMME WISEMAN (In Jackson Heights suite)

Jackson Heights, un quartier de New York tout près de Manhattan grâce à sa ligne de métro. Une métropole urbaine filmée en respectant scrupuleusement deux principes qui s’accordent parfaitement : les plans fixes et les gros plans.

Pas de travelling, pas de panoramique, pas de mouvements de caméra donc, une fixité si insistante qu’on est presque surpris lorsqu’on repère quelques exceptions. Et encore, il ne s’agit que de quelques zooms de recadrage de la situation, comme par exemple dans le dialogue avec une vieille femme (elle dit avoir 98 ans) dans ce qu’on devine être une maison de retraite. Son interlocutrice, hors champ du fait du cadrage rapproché sur elle, intervient en lui posant une question. Le zoom arrière, rapide, la fait rentrer dans le champ. Mais ce type de mouvement optique reste particulièrement rare dans un film de plus de trois heures.

L’emploi du plan fixe est si systématisé qu’il donne au film une facture photographique, en particulier dans les plans nombreux des panneaux indicateurs de direction, ou portant le nom des rue et des avenus. On a même affaire par moment à de véritables natures mortes lorsque la caméra cadre en gros plans fuits et légumes à l’étalage d’un marchant. Il reste cependant vrai que la majorité de ces plans fixes sont animés de mouvements dans le cadre, la circulation des voitures et camions principalement ou les déplacements des piétons sur les trottoirs.

Les gros plans sont moins généralisés mais restent nombreux , même lorsqu’on est dans une scène collective. On peut l’interpréter comme le souci de Wiseman de se rapprocher de plus en plus de l’humain. Les films institutionnels ont un côté assez impersonnel. Les hommes et les femmes qui sont filmés le sont surtout en tant que membres ou usagers de l’institution. Dans In Jackson Heights beaucoup des personnes présentes à l’écran restent anonymes, mais les gros plans leur donnent une dimension quasi personnelle. Nous nous rapprochons d’elles. Et ce mouvement ne concerne pas seulement des personnes récurrentes dans le film (les jeunes militants latino en tout premier lieu). Nous sommes loin des personnages qui ne font que passer dans le film, comme les éleveurs ou autres bouchers dans Meat ou même les policiers de Law and order.

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W COMME WISEMAN (In Jackson Heights)

Un Wiseman social ? Certainement, même si ce n’est pas  la première fois qu’il met l’accent sur des problèmes locaux, à forte implication sociale. Ici il s’agit de problèmes immobiliers et de leurs répercutions sur les activités professionnelles de petits commerçants qui se voient chassés de leurs boutiques, leurs propriétaires ne renouvelant pas leur bail dans la perspective d’une opération immobilière de grande envergure. Le quartier de Jackson Heights est en pleine expension et le film montre comment ses habitants réagissent, tentent de faire face en se regroupant et en tentant de s’organiser. D’où le nombre important de réunions, des réunions d’information surtout, mais dont les organisateurs espèrent qu’il en sortira une volonté collective d’agir. On pense bien sûr ici à At Berkeley, et aux problèmes financiers que doit affronter cette université publique, donc gratuite, à cause du désengagement économique de l’État de Californie . D’où là aussi, des réunions, d’enseignants et de l’équipe de direction, mais aussi et surtout la réaction des étudiants qui vont manifester sur le campus, envahir et occuper la bibliothèque. Jackson Heights comme le campus de Berkeley apparaissent ainsi comme des lieux dont l’équilibre et l’harmonie qui pouvaient les caractériser sont remis en cause par des questions d’argent et les perspectives financières du néolibéralisme dominant. Reste que New York n’est pas la Californie. Et l’on peut opposer au communautarisme évident de Jackson Heights (Wiseman s’efforce visiblement de consacrer une séquence à chacune d’elle en filmant en particulier leurs pratiques religieuses) le multiculturalisme beaucoup moins engagé du monde étudiant à Berkeley. Dans les deux cas cependant ce sont bien les problèmes sociaux qui dominent. Et si certains de ses films peuvent paraître beaucoup plus neutres, ici on ne peut nier qu’il semble plutôt se situer du côté de ceux qu’il filme, même s’il ne défend pas ouvertement leurs positions.

K COMME KAWASE NAOMI

Ses films documentaires ?

D’abord des films autobiographiques.

Abandonnée bébé par ses parents, elle sera élevée par sa grand-mère. Une donnée essentielle dont elle fera le contenu de ses premiers films, strictement autobiographiques donc.

Dans ses bras, elle part à la recherche de ce père inconnu.

Traces, elle fait le portrait de cette grand-mère qui a été pour elle une mère. Film de reconnaissance, d’amour, réalisé pour garder le souvenir de cet être cher de 95 ans qui est manifestement en fin de vie. Les dialogues entre la cinéaste et cette mère adoptive ont la simplicité d’une vie paisible, ou du moins apaisée après des difficultés qui sont simplement évoquées, comme des épreuves lointaines qui ont été dépassées.  « Ma grand-mère sentait le soleil » dit-elle. A l’hôpital elle lui chante une berceuse. L’accompagnement vers la mort nous réintroduit au début de la vie.

Un film ensuite sur la naissance, l’accouchement, la femme, les femmes.

Genpin, un film entièrement tourné dans cette « maison de la forêt » où le docteur Yoshimura a mis au point une méthode d’accouchement naturel. Les femmes qui viennent ici terminer leur grossesse ont toutes fuit les maternités traditionnelles, déshumanisées, dominées par les technologies et la recherche du profit. Ici elles vont pouvoir accoucher quand le moment sera vraiment venu, même si le terme est dépassé. Le docteur recueille leurs paroles dans des réunions de groupe où chacune parle de son vécu de femme enceinte, de son rapport à son gros ventre ou de ses difficultés de couple. Le titre du film s’explique par cette citation de Lao Tseu : « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. On appelle Genpin la femme mystérieuse. »

Le mot le plus souvent prononcé dans ces deux films est « arigatô » : merci. Gratitude de l’enfant élevée par cette grand-mère si douce ; gratitude des mamans dans la joie des naissances. Gratitude du spectateur envers la cinéaste ?

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