A COMME ANIMATION

Les films d’animation documentaires sont plutôt rares. Rien pourtant n’interdit que le documentaire puisse aussi se présenter sous une forme animée, ce qui ne veut pas dire d’ailleurs qu’il s’agisse de « dessin animé », ni surtout que l’on s’adresse alors nécessairement uniquement aux enfants.

Voici une petite sélection de films documentaires où le recours à l’animation joue sans doute un rôle bien différent, mais dont on peut dire qu’elle est parfaitement cohérente avec le projet initial du cinéaste. Des cinéastes qui d’ailleurs, comme le montre l’exemple de Michel Gondry, ne sont pas forcément des spécialistes de l’animation.

Conversation animée avec Noam Chomsky de Michel Gondry

         Les dessins proposés par le cinéaste aident-ils à comprendre la pensée du philosophe ? La rendent-ils plus concrète, en supposant que la rendre visible ait un sens ? Ou bien ne s’agit-il que d’un artifice cinématographique ?

         En fait, l’animation ici est un véritable accompagnement de la réflexion, et non une illustration. Les dessins de Gondry ont une facture assez naïve, presque enfantine. Y dominent des formes humaines, des têtes en général, dont s’échappent des séries de lignes colorées qui s’élèvent en volutes vers le bord supérieur de l’écran. Cela apporte-t-il un plus à la réception et à la compréhension de la pensée de Noam Chomsky, que le cinéaste montre d’ailleurs, « en chair et en os », dans une fenêtre s’incrustant dans le dessin ? Un divertissement gênant dirons peut-être les linguistes et les philosophes professionnels. A quoi les non-spécialistes pourrons répondre que la mise en schéma, dans la dernière séquence du film, des principes de la grammaire générative de Chomsky est une véritable aide à la compréhension.

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Valse avec Bachir d’Ari Folman

         Le film traite globalement du conflit israélo-palestinien et plus particulièrement de la guerre du Liban du début des années 80, et plus particulièrement encore des massacres perpétrés en septembre 1982 par des milices phalangistes dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila

         Que signifie dans un tel film le recours à l’animation ? Ne pas filmer dans le réel apparaît très vite dans le déroulement du film comme le seul moyen de pénétrer véritablement dans le vécu personnel du cinéaste, un vécu douloureux, enfoui profondément en lui, un passé qu’il lui a fallu refouler mais que le film vise précisément à réactualiser dans sa conscience. Des images oniriques en grande partie, répétitives jusqu’à l’obsession, mais auxquelles l’animation donne une chair psychique bien réelle.

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Le Voyage de Monsieur Crulic d’Anca Diaman

         Un voyage sans retour. La chronique d’une mort annoncée. Un film d’outre-tombe donc.

         Lors d’un voyage, un citoyen roumain, Monsieur Crulic, est accusé de vol et emprisonné. Pour affirmer son innocence il entreprend une grève de la faim, qu’il poursuivra jusqu’à la dernière limite. Personne, malgré ses appels, ne se soucie de son cas, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. L’issue fatale devient inévitable.

         Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

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         Trois films qui méritent donc une attention particulière du fait de leur recours à l’animation. Notons d’ailleurs qu’ils utilisent quand même tous les trois des images « réelles ». Gondry incruste des images de Chomsky dans ses dessins ; Folman termine son film par des images insoutenables des camps palestiniens au lendemain des massacres, lorsque l’armée israélienne y pénètre enfin ; et le Voyage de Monsieur Crulic présente, lui aussi in fine,  des images de télévision évoquant sa terrible destinée.

M COMME MYTHOLOGIE (BELLA E PERDUTA)

On peut hésiter à considérer le dernier film de Pietro Marcello comme un documentaire. Du moins, ce qui est sûr, c’est qu’il ne s’agit pas d’un documentaire traditionnel, c’est-à-dire d’un documentaire au sens traditionnel du terme. Sommes-nous donc en présence d’un de ces films, considérés comme « modernes », qui abolissent l’opposition entre documentaire et fiction ? Pas vraiment non plus. Il y a bien dans Bella e Perduta des éléments documentaires mélangés avec des données fictives, le personnage de Polichinelle au premier chef. Mais on peut aussi dire que les données renvoyant au réel (le Palazzo Carditello, le vandalisme dont il est l’objet et l’entretien bénévole de Tommaso) sont traités sous la forme d’un récit qui pourrait très bien sortir tout droit de l’imaginaire de l’auteur du film. On peut donc considérer que la distinction entre fiction et documentaire n’a plus de sens pour Pietro Marcello, si du moins on entend ces deux termes dans leur acception la plus courante. En résulte une confusion qui ne peut que désorienter le spectateur, ce qui est loin d’être un défaut. Le travail critique peut alors consister à donner des points de repère, et la presse ne s’en est pas privée à la sortie du film, convoquant par exemple le « projet » initial du cinéaste vis-à-vis du Palazzio Carditello et de son singulier gardien-sauveteur, projet qui aurait été nécessairement modifié à la mort de ce dernier. Mais on peut aussi penser que ces éléments ne sont pas fondamentaux lorsqu’on voit le film et que de toute façon la majorité des spectateurs verront sans doute le film sans les connaître.

         Essayons donc de voir le film avec un regard le plus « naïf » possible, sans information préalable et de se laisser aller à la magie qu’il renferme dès les premiers plans. Ce spectateur idéal (en existe-t-il encore beaucoup ?) ne peut manquer de remarquer deux éléments émergents dans le foisonnement des images : le château  et la nécessité de sa sauvegarde  d’une part et la vie du bufflon Sarchiapone de l’autre, ces deux lignes filmiques trouvant leur rencontre dans le personnage de Tommaso (un individu réel) dans un premier temps et de Polichinelle (un personnage fictif s’il en est) par la suite, dans la plus grande partie du film d’ailleurs.

         Au niveau visuel, le film propose deux images dominantes. En premier lieu, l’image de Polichinelle, caractérisée par l’opposition du blanc des vêtements et du noir du masque. La dimension narrative est alors concrétisée par le moment où Polichinelle enlève son masque pour devenir un homme comme les autres. On voit bien ic alors comment l’imaginaire peut constituer une dimension autonome tout en s’enchevêtrant avec la prise en compte du réel.

         La deuxième image récurrente du film est celle de bufflon, dont il est répété à plusieurs reprises qu’il n’a pas la chance d’être une femelle qui, elle au moins, donne du lait. Le bufflon (personnalisé en Sarchiapone) est filmé dès sa naissance, et nous suivons, bien que ce ne soit pas toujours dans un ordre strictement chronologique, les différentes étapes de sa vie, depuis son élevage au biberon jusqu’à son âge adulte. La scène où il refuse un long moment à monter dans la bétaillère qui doit le conduire on image facilement où (séquence qui donne d’ailleurs tout son sens à la sorte de labyrinthe filmé dans l’incipit du film) donne toute sa dimension à cet animal filmé très souvent en gros plans, cadrages qui coupent court à toute tentation de rapprocher le film du genre animalier. Deux plans sont alors caractéristiques de la dimension magique du bufflon, celui où il se vautre littéralement dans un champ de hautes herbes fleuries et celui où il gambade dans cette même herbe poursuivi par un berger impuissant à le rattraper.

         Au niveau des images, on doit quand même ajouter les plans sur le château, plans en nombre restreint toute fois et qui ne semblent constituer que le contexte historique du film. Polichinelle et le bufflon suffisent eux à donner au film sa dimension de documentaire mythologique.

Bella e Perduta, film de Pietro Marcello, Italie, 87 minutes.

L COMME LOGEMENT

Si je te donne un château, tu le prends ? de Marina Deak, France, 2015, 91 minutes.

« Un château ? Qu’est-ce que je ferais d’un château ? Un château c’est grand, c’est froid, on peut s’y perdre…Et qu’est-ce que ça coute en entretien ! Non vraiment, je suis très bien chez moi, dans mon appart, dans ma petite maison, dans ma chambre sous les toits…ou même dans ma caravane dans le camping du village. » Un discours qui  pourrait très bien figurer dans le film de Marina Deak Si je te donne un château, tu le prends ? Un film consacré à la question de l’habitat, ou plus exactement du logement, de notre de logement. Une question qui nous concerne tous.

         Marina Deak a construit son film en trois parties : le métier d’agent immobilier dans une agence de province, la rénovation d’un grand ensemble et les « habitants » d’un camping où ils résident dans des caravanes.

         La première partie porte un regard très professionnel sur la question du logement. On visite des appartements ou des maisons individuelles en écoutant la personne de l’agence en vanter les aspects positifs. Nous suivons les entretiens en agence où il faut expliciter l’objet de la recherche. On assiste à la signature des contrats, et ainsi de suite. Une entrée de plein pied dans une profession qui ne nous en dévoile pas les petits secrets ou les grands défauts. Un regard qui se veut neutre, sans jugement. Comme s’il était inévitable d’en passer par là pour se loger.

         La deuxième partie a une dimension plus sociale. Nous suivons l’avancée du projet de rénovation de la cité de « La Grande Borne », un projet qui concerne bien évidemment l’ensemble des habitants ». La Grande Borne avait été réalisée dans une perspective et un style bien différents de la grande majorité des grands ensembles de banlieue. Ici, pas de barres par exemple mais de petits immeubles colorés dispersés sur un grand espace où dominent les espaces verts. Le film se place du point de vue des autorités municipales. Il s’agit de faire que tous les habitants soient concernés, et il ne suffit pas pour cela de multiplier les réunions d’information. Il faut mettre en place des structures de réflexion et de prise de décision. Pas facile ! Nous suivons donc toutes ces actions, aux côtés des habitants. Des actions variées qui n’oublient pas les enfants à qui on fait visiter le chantier du nouveau pont en les associant à la recherche du nom qui lui sera donné.

         La troisième partie est la plus originale. La réalisatrice a en effet rencontré des personnes qui se logent en caravane dans un camping. Pas pour les vacances. Non. Toute l’année, hiver comme été. C’est leur choix. Un choix qui n’a pas toujours été facile à prendre. Un choix en grande partie dicté par les circonstances, en particulier financière. Mais un choix que personne ne regrette. Dans leur caravane ils se sentent bien, pas à l’étroit. Ils ont tout le confort qu’ils peuvent souhaiter. Et dans le camping, il y a une véritable vie collective. On se connait entre voisin, on se réunit pour l’apéritif ou un repas. Aucun ne voudrait revenir en arrière. Alors, un château ? Certainement pas !

         Un film de rencontres qui pourrait se résumer dans un adage : dis-moi où tu habites, je te dirai qui tu es.

O COMME ON VOUS PARLE DE… (Chris Marker)

On vous parle de…est un magazine télévisé de « contre-information », lancé par SLON dans la foulée de Mai 68. Chris Marker a réalisé 4 de ses numéros :

  • On vous parle du Brésil : Carlos Marighela, 1969, 40 minutes.
  • On vous parle du Brésil : tortures, 1970, 23 minutes.
  • On vous parle de Paris : les mots ont un sens, 1970, 19 minutes.
  • On vous parle de Prague : le deuxième procès d’Artur London, 1971, 30 minutes.

On vous parle de Paris, les mots ont un sens est un entretien avec l’éditeur François Maspero, filmé dans sa librairie du quartier latin à Paris. Il parle de son métier d’éditeur, des livres qu’il édite et qu’il vend quand on ne les lui vole pas, de la révolution et de ceux qui prétendent la faire. Il est filmé en gros plan (un cadrage unique). Sa voix est relativement monocorde, sans éclats, avec peu d’hésitation. Quelques sourires animent ici ou là son visage, des marques d’ironie le plus souvent.

L’entretien intervient au lendemain de l’interdiction de la revue Tricontinentale et des lourdes condamnations financières dont l’éditeur est l’objet. Malgré cela, la volonté de poursuivre son œuvre est manifeste, d’autant plus que des gestes de soutien de personnes anonymes sont nombreux.

         Marker introduit un chapitrage dans l’entretien (il pose les questions et relance son interlocuteur) sous forme de mots filmés dans un dictionnaire à travers un cache qui ne laisse voir que des bribes de définition. On part d’Introduction, puis, dans l’ordre, Sélection, Définition, Information, Récupération, pour finir par Contradiction. Outre Maspero, Marker donne aussi la parole à de jeunes étudiants qui travaillent dans la librairie.

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         Le film débute par une citation de Gramsci : « Le pessimisme de la raison oblige à l’optimisme de la volonté ».

         Tout au long du film, Marker introduit des images, fixes ou animées, qui sont soit des respirations dans la parole de Maspero, et interviennent alors entre les différents chapitres, soit des illustrations, ou plus exactement des évocations à partir des propos tenus par l’éditeur, on pourrait peut-être parler de surlignage. Ainsi, en dehors des inserts sur les couvertures de livres ou sur les rayonnages de la librairie, on peut voir des vues des grévistes ouvriers de mai-juin 68, des pays du tiers-monde ou des travailleurs immigrés en France, et beaucoup de ceux qui fréquentent la librairie Maspero, qui feuillettent les livres ou les lisent sur place.

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         Ainsi, le travail de Marker dans On vous parle de… ne se limite pas à la réalisation d’un entretien comme on peut en voir le plus souvent à la télévision. Au-delà du rythme introduit par le questionnement, le recours aux images et leur choix constitue un véritable travail cinématographique. Nous sommes bien ici dans la lignée des grands films basés sur les images d’archives de Marker, Le  Fond de l’air est rouge ou Le Tombeau d’Alexandre.

         Maspero termine son intervention par une référence à Nizan. « Je suis un bourgeois qui trahit la bourgeoisie » dit-il. N’est-ce pas le cas de Marker lui-même ?

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H COMME HERZOG WERNER

Folie, hors-normes, démesure, telles sont les expressions le plus souvent rencontrées à propos des personnages des films de Werner Herzog, d’Aguirre à Gaspar Hauser en passant par Fitzcarraldo. Et effectivement les films du cinéaste allemand ne traitent pas vraiment du quotidien de Monsieur tout le monde. Qu’en est-il pour ses documentaires, qui constituent une partie importante de son œuvre ?

Deux portraits de personnages hors du commun. Ne sont-ils pas aussi, d’une certaine façon, de autoportraits ?

Ennemis intimes, 1999. Le portrait de l’acteur « fétiche » d’Herzog, Klaus Kinski, la mise à nu de leurs relations, un film hommage à un personnage et un acteur hors du commun, en même temps qu’une prise de distance dans leurs relations pour le moins houleuses et toujours ambivalentes. Herzog rapporte un nombre impressionnant de colères de Kinski, toutes plus violentes les unes que les autres, au point même parfois de passer à l’acte. Le Kinski décrit par Herzog est irritable au plus haut point, ne supportant pas de ne pas être toujours l’unique centre d’intérêt sur le tournage, systématiquement agressif avec tous ceux qui l’entourent, mais aussi peureux et parfois lâche. La conclusion s’impose : pour Herzog, Kinski est fou. Mais, cette folie, ne l’a-t-il pas lui-même partagée ? N’était-elle pas nécessaire à la réalisation de ses films. Kinski = Fitzcarraldo ; Fitzcarraldo = Herzog.

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Grizzly man, 2005. Un autre portrait, d’un personnage tout aussi singulier, marginal, fascinant et repoussant à la fois, Timothy Treadwell, amoureux des grizzlis, au point de passer ses étés sur leur territoire en Alaska. Une aventure des plus dangereuses.  Car ces animaux sauvages n’ont rien de gentilles petites peluches. Treadwell le sait. Il se vante même de vivre le plus dangereusement du monde. Mais il ne peut pas se passer de ses amis les ours. Il est là pour les étudier, pour les protéger. Il les connait tous. Ils sont ses amis. Mais eux, reconnaissent-ils en lui un ami ? Une aventure qui se termine mal, Treadwell est dévoré par ses « amis », sans doute parce que très prosaïquement ils manquaient de nourriture. Mais le cinéaste cherche-t-il vraiment à percer le mystère de Treadwell ? Le seul jugement qu’il portera sur cette folie concerne le fait d’avoir entraîné se compagne dans sa mort. Pour le reste, Herzog ne se donne pas le droit de condamner. Au fond, la position de Herzog vis-à-vis de Treadwell est ambigüe. Comme le personnage de Treadwell est lui-même profondément marqué par l’ambigüité. Treadwell est incontestablement un personnage hors du commun, vivant une situation extrême. Qui mieux qu’Herzog pouvait le filmer ?

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Filmographie

Les films documentaires de Werner Herzog

The great Ecstasy of Woodcarver Steiner (1974)

 Gasherbrum (1985) 

Échos d’un sombre empire (1990) 

Leçons de ténèbres (1992) 

Les Cloches des profondeurs (1993) 

Gesualdo, mort à cinq voix (1995) 

 Petit Dieter doit voler (1997) 

Ennemis intimes (1999) 

Les Ailes de l’espoir (2000)

Grizzly man (2005) 

La Grotte des rêves perdus (2010) 

Into the Abyss (2011)

 

M COMME MISE EN ABIME

Peut-on parler du cinéma avec un langage strictement cinématographique ? Peut-on parler d’un film au moyen d’un autre film ? Deux films qui s’enchâssent l’un dans l’autre, qui se questionnent l’un l’autre, qui se répondent, et qui finissent par ne faire qu’un ? C’est ce qu’avait en son temps parfaitement réussi François Truffaut dans La Nuit Américaine. Il y explorait toutes les possibilités offertes par la mise en abime, réalisant un film dans le film, La Nuit Américaine étant la réalisation de cet autre film « Je vous présente Paméla », un film que nul ne verra jamais en dehors de sa réalisation dans La Nuit Américaine, un film qui est pourtant bien un film de Truffaut, celui-ci allant même jusqu’à interpréter lui-même le réalisateur fictionnel de ce film fictif.

Dans Le Mur et l’eau, Alice Fargier explore une autre voix, en mettant en œuvre un dispositif de type critique. Le film opère une triple confrontation : il confronte en effet successivement le spectateur d’un film – Bradley, un enfant de 11 ans – et son réalisateur, Luc Dardenne, auteur du film pris comme référence, Le Gamin au vélo ; dans un second temps la confrontation s’opère entre les personnages, ou plus exactement entre le personnage central du film mis en référence ( Cyril dans Le Gamin au vélo donc)  et le personnage du film Le Mur et l’eau, l’enfant Bradley ; enfin Le Mur et l’eau, le film d’Alice Fargier est une mise en perspective de la conception du cinéma que propose Luc Dardenne, avec sa propre conception, qu’elle n’explicite d’ailleurs pas ouvertement, mais qui sous-tend, ou inspire nécessairement son travail cinématographique. Et le résultat de tout  ce travail extrêmement minutieux est un film qui parle donc du cinéma, mais pas vraiment du point de vue des cinéastes, ou des critiques de cinéma. Il en parle plutôt du point de vue de l’enfant. C’est donc un film qui traite de l’enfance au cinéma (le choix du film des frères Dardenne n’est bien sûr pas dû au hasard), de l’enfance dans le cinéma, mais aussi de la façon dont un enfant reçoit et ressent un film, de façon sans doute spécifique en fonction de sa propre histoire, mais aussi d’une façon significative de ce que le cinéma peut faire à un enfant, et de ce que l’enfant peut en faire, précisément parce qu’il est un enfant.

Bradley, présenté comme un enfant en famille d’accueil,  va au cinéma voir Le Gamin au vélo des frères Dardenne. Au retour, une cinéaste lui demande de raconter le film devant sa caméra. Puis elle va montrer ces images au réalisateur du film, Luc Dardenne, dont elle filme les réactions. Le film de la cinéaste comporte déjà à ce moment-là deux niveaux de discours, celui de l’enfant, hésitant mais en définitive particulièrement précis, et celui du cinéaste qui en quelque sorte admire ce premier discours en le désignant comme entièrement pertinent par rapport à son film. Ces deux discours constituent une première critique du film Le Gamin au vélo, non pas une analyse du film, mais une confrontation entre la vision qu’un enfant en a avec la conception de son auteur. Puis des images du film des Dardenne, notamment des séquences de violence, viennent solliciter Bradley, qui ne s’identifie pas à proprement parler avec Cyril, le héros du film, mais qui entre en dialogue avec ce que représente pour lui le personnage. Bradley identifie très clairement le problème de Cyril comme étant celui de la relation au père, ce qui doit avoir pour lui aussi un sens fondamental, puisqu’il ne vit pas avec ses parents. De l’entretien réalisé par Alice Fargier avec Luc Dardenne, elle retient alors nécessairement le moment où il évoque les relations avec son frère, et surtout leurs relations à tous deux avec leur père. Il ne reste plus à la cinéaste qu’à confier la caméra et un appareil de prise de son à Bradley pour que l’enfant soit placé au cœur du cinéma dans son ensemble. Tout le cheminement du film aboutit en effet à une phrase prononcée comme en passant par Luc Dardenne, mais une phrase qui dévoile la signification profonde de son cinéma, et aussi de tout le cinéma : « On peut accomplir de grands rêves dans le cinéma… et soigner de grandes souffrances aussi ».

Le Mur et l’eau, un film d’Alice Fragier, Suisse, 2014, 24 minutes.

 

D COMME DIOP (ALICE)

Alice Diop connaît bien la banlieue, et ses habitants. Une grande partie de son œuvre cinématographique leur est consacrée.

Dans Clichy pour l’exemple (2006) elle présente les principaux problèmes que ces banlieusards rencontrent, le logement, l’école, le travail ou les transports. Un état des lieux, précis, concrets. Des exemples qui ont une signification bien au-delà de Clichy. Le logement, ce sont ces grands immeubles regroupés en cités dont des vues d’ensemble nous donnent une idée de leur concentration. Des plans sur les cages d’escalier recouvertes de tags suffisent à montrer la détérioration, sans parler de cet appartement où il faut enlever la moquette à cause d’une infiltration d’eau. Pour l’éducation, nous assistons à un conseil de classe de fin de troisième en collège. Certains élèves, ceux qui ont les meilleurs résultats, sont orientés vers une seconde générale, les autres en BEP. Il est clair qu’ils n’auront pas tous les mêmes chances dans la vie. Mais de toute façon, trouver du travail à Clichy, quand on est de Clichy, même si l’on fréquente assidument la mission locale, est quasiment mission impossible, comme nous le montre le cas de ce jeune qui n’a jamais « le profil » pour tous les emplois auxquels il postule. Le problème du transport est enfin évoqué dans une réunion des élus du département. Le maire de Clichy plaide pour que sa ville soit enfin désenclavée. Mais visiblement les élus des autres communes n’ont pas l’air particulièrement prêt à le soutenir.

Un film qui prend sa source dans les émeutes de 2005, mais qui n’en reste pas à cette actualité, même si elle était encore brulante au moment de sa réalisation. Aujourd’hui encore les problèmes qu’il évoque sont loin d’être résolus. Allons-nous inévitablement vers de nouvelles émeutes ? Si c’est le cas, le cinéma documentaire aura pourtant joué son rôle en tirant la sonnette d’alarme.

Dans La Mort de Danton (2011), elle relate l’aventure d’un jeune noir originaire du 9-3, Steve,  qui veut devenir acteur et pour cela fréquente le Cours Simon à paris, prestigieuse école de formation théâtrale. Une aventure tant sa présence dans l’école est originale, presque inédite, et ne manque pas d’ailleurs de poser bien des problèmes, au point que Steve cache cette activités à ses copains de banlieue. Une aventure dont l’issue est bien incertaine. Devenir acteur de théâtre n’est jamais facile ; pour Steve  plus particulièrement. En fonction de son origine bien sûr. Mais surtout en fonction de sa position sociale et culturelle. Ce qui est en jeu alors c’est la distance entre les habitants des cités et ceux des beaux quartiers. Lorsque Steve quitte son quartier, il ne peut s’empêcher de s’interroger sur l’image de lui que se font les autres. Steve vit très mal cette impression que ceux qui sont différents de lui, par la couleur de la peau, par le langage, par l’origine et le milieu social, par la culture aussi, cette impression que les autres ont peur de lui et donc le fuient, évitent de s’assoir à son coté. D’ailleurs, pour Steve, ce n’est pas qu’une impression, mais une réalité qu’il a effectivement vécue. « Je ne me sens pas à ma place » dit-il, même si en apparence les élèves du cours Simon n’ont pas l’air de le tenir à distance. Mais tel qu’il est, avec son physique, son maintien corporel, les tonalités de sa diction, il est et restera différent des autres.

         Un film sur la banlieue, certes, mais surtout un film sur la culture et le désir de culture.

         Vers la tendresse (2015) est lui un film sur l’amour, ou plus exactement sur la place que peut avoir le sentiment dans les relations entre garçons et filles au sein de ces mêmes quartiers de banlieue. Pour en rendre compte, la cinéaste donne tout simplement la parole à un petit groupe de ces banlieusards, tous d’origine immigrée, noirs ou  maghrébins. Un dispositif tout simple donc, des gros plans sur le visage de ceux qui nous parlent et qu’on entend en voix off. Mais ce qui n’est certainement pas si simple, c’est d’avoir réussi à recueillir une parole sincère, authentique, qui tombe bien sûr souvent dans les clichés faciles, attendus, mais qui, pour cela même, s’inscrit au plus profond d’un vécu que le cinéma (comme la télévision plus systématiquement encore) a souvent tendance à ignorer ou à regarder de haut. Ici nous sommes strictement en face du réel avec ce langage cru, direct, qui ne peut que heurter les bonnes mœurs ou les conventions de ceux qui ne vivent pas dans ce monde.

         Le film est construit en quatre épisodes, quatre situations, quatre discours constituant la progression annoncée dans le titre. On part du degré zéro du sentiment pour découvrir in fine un couple amoureux, filmé dans une chambre d’hôtel, disant simplement que l’amour existe. Et ils le vivent vraiment cet amour fait de baisers et de caresses tendres, cet amour totalement inconnu du premier interlocuteur de la cinéaste, celui pour qui toutes les filles, « faciles », sont des salopes, puisque lui aussi n’est qu’un salaud. Dans la banlieue on ne parle pas d’amour. C’est quelque chose sans doute réservé « aux blancs », « parce que leurs parents leur ont montré ». Lui, il n’a jamais vu son père embrasser sa mère. « L’amour tu le vois pas chez les africains ». Entre ces deux extrêmes on aura suivi le groupe de « mecs » dans une virée à Amsterdam, dans le quartier des filles en vitrine, et on aura fait la rencontre d’un homosexuel, filmé le plus souvent de dos dans une longue marche (sauf dans le RER qui le conduit à Paris). Pour lui l’enjeu semble essentiellement de ne pas être considéré comme un « pédé », de rester un homme, car le pédé lui, n’est plus rien.

         Vers la tendresse est un moyen métrage (38 minutes), mais d’une grande richesse au niveau du filmage, avec une grande variété d’images et de sons, l’alternance entre le jour et la nuit, les gros plans sur les visages et les vues du groupe des hommes, à la terrasse d’un café ou regardant les courses de chevaux à la télé. Les longs travellings, filmés depuis la voiture qui roule au pas devant les vitrines des filles en petite tenue, contrastent aussi fortement avec le filmage de la relation amoureuse du couple enlacé sur le lit de la chambre d’hôtel, avec son cadrage très serré. La bande son est surtout constituée du dialogue, en voix off, entre la cinéaste qui pose des questions et les réponses de son interlocuteurs. Mais il y a quand même un moment de dialogue « in », direct, entre le couple amoureux. Un moment d’échange,  d’une grande simplicité, d’une grande banalité, pourrait-on dire si l’on n’était pas avec un couple de banlieusards. Un moment de grande tendresse.

Filmographie d’Alice Diop

Clichy pour l’exemple (2006) – La Tour du monde (2006) – Les Sénégalaises et la Sénégauloise (2007) – La Mort de Danton (2011) – Vers la tendresse (2015) –  La Permanence (2016).

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