A COMME AUTISME

Elle s’appelle Sabine, Sandrine Bonnaire.

A ciel ouvert, Mariana Otero.

Cap aux bords, François Guerch

 

Les débats sur l’autisme et son traitement qui agitèrent le monde de la santé mentale autour de l’année 2012 sont-ils aujourd’hui apaisés ? Il faut l’espérer tant ces débats prirent la forme d’une véritable guerre où tous les coups étaient permis. Le cinéma n’y échappa pas, comme le montrent les différents procès que provoqua un film, Le Mur de Sophie Robert. Il est vrai que le dispositif du film pose problème au niveau déontologique. Il utilise en effet des entretiens réalisés auprès de psychanalystes pour les retourner contre eux et en faire des arguments de démonstration de l’incurie de la psychanalyste par rapport à l’autisme et de sa totale inefficacité thérapeutique, voire de sa dangerosité vis-à-vis des familles d’enfants autistes. Est-ce que c’était une raison pour interdire le film ? La justice a tranché, après bien des hésitations semble-t-il.

Heureusement, il existe des films qui abordent le problème de l’autisme dans une perspective bien moins polémique, même s’ils peuvent prendre position sur la question de l’accueil des « autistes » dans des institutions, hôpital psychiatrique ou petites structures ouvertes. Ils ont le grand mérite de nous montrer des enfants et des adolescents dans leur vie, dans leurs souffrances, et d’être ainsi une manière indispensable de nous aider à essayer de les comprendre et surtout de les accepter.

 

Elle s’appelle Sabine, premier film réalisé par Sandrine Bonnaire, connue jusqu’alors comme actrice, est d’abord le portrait d’une jeune fille, la sœur de la réalisatrice, dont le parcours de vie est caractéristique de ces personnes dont la différence n’est jamais vraiment acceptée par la société, et dont la famille se révèle, malgré toute sa bonne volonté, bien souvent tout aussi incapable que la médecine de trouver une solution adéquate aux difficultés qu’elles rencontrent. Mobilisant des images familiales, Sandrine Bonnaire nous montre sa sœur jeune, à 18 ans. Sabine y est jeune, belle, souriante, pleine de vie et profitant pleinement de la vie, comme lors de ce voyage à New York, en Concorde, avec Sandrine. Au moment de la réalisation du film, Sabine a 48 ans. Elle a beaucoup grossi, elle sourit très peu, elle est lente dans ses mouvements et son langage très répétitif est hésitant et très pauvre. Le contraste est frappant. Que reste-t-il de la première Sabine ? Est-ce bien la même personne que l’on voit dans ces images si opposées. Que s’est-il passé ? La réponse de la réalisatrice nous est donnée dans le récit de vie qu’elle fait de sa sœur.

elle s'appelle sabine

Sabine a toujours été perçue comme différente, voire anormale, par ses camarades de classe qui l’appelaient « Sabine la folle ». Elle est déscolarisée dès 12 ans suite à des excentricités insupportables pour le système scolaire ; un jour elle se déshabille dans la cour du collège ! Ses bouffées de violence sont de plus en plus nombreuses et elle semble de plus en plus en porte à faux avec le monde qui l’entoure. La médecine se révèle vite impuissante, incapable de donner même un diagnostic. Quant à la famille, malgré ses efforts, en particulier ceux de Sandrine, elle est bien obligée de constater qu’il n’est plus possible de garder Sabine avec elle, de s’en occuper constamment.la seule solution qui s’offre alors est l’hôpital. Un séjour de 5 longues années au cours desquelles la dégradation de l’état de santé global de Sabine est lente mais régulière. Et lorsque Sandrine intervient pour la faire sortir, il est déjà trop tard.

Pour Sandrine Bonnaire, fortement engagé dans la critique de l’hôpital psychiatrique (elle a été marraine en 2001 des journées de l’autisme), il s’agit de revendiquer la création de la part des pouvoirs publics de structures adaptées au cas de ces personnes que l’hôpital prive de liberté et qui n’a souvent d’autres actions thérapeutiques que le recours massif aux médicaments. Des structures de petite taille, comme celle en Charente où Sandrine a pu faire héberger sa sœur : quatre résidents accompagnés en permanence de deux éducateurs. Une structure où il est possible de retrouver la possibilité de vivre.

Film de Sandrine Bonnaire 2007 1 H 25

A ciel ouvert. Alysson, Jean-Hugues, Evanne, Amina, des enfants diagnostiqués psychotiques ou autistes, choisis parmi les 250 enfants et adolescents vivant dans cette institution, un IMP (Institut médico-pédagogique), le Courtil, situé à la frontière franco-belge. Mariana Otero y a passé plus d’une année en repérage, ce qui était nécessaire pour qu’elle se fasse accepter, elle et sa drôle de machine (la caméra qu’elle porte seule), par eux et aussi par les membres de l’équipe soignante, qu’elle ne pouvait pas ne pas filmer.

La relation des enfants au fait d’être filmés devient au cours du film un point central et il sera d’ailleurs pris en compte par les soignants comme contribuant au travail thérapeutique. Une relation très affective avec une cinéaste qu’ils acceptent comme faisant partie de leur monde. Une cinéaste qui ne mène pas d’entretien. Elle ne les questionne pas non plus. Mais elle leur parle, elle leur répond, et ce qui se vit dans ces échanges est tout à fait fondamental pour la vie de ces enfants, mais aussi pour le cinéma.

a ciel ouvert

Côté adulte, le film insiste sur le travail d’équipe des soignants. Une équipe où il ne semble pas y avoir de hiérarchie. On assiste à une « supervision », où un intervenant évoque son action dans le cadre de son travail et écoute les conseils qui lui sont proposés. Dans une conférence réunissant une bonne partie du personnel, une intervenante donne connaissance du rapport qu’elle a rédigé à propos d’un enfant. A côté d’elle, un des fondateurs de l’institut, qui sera d’ailleurs présenté vers la fin du film comme un des « responsables » du Courtil en tirera des perspectives pour l’action à venir.

Qu’il existe des solutions alternatives à l’enfermement de l’hôpital, c’est aussi ce que montre le film de François Guerch, Cap aux bords. Il le fait sans polémiquer, sans agressivité d’aucune sorte donc, simplement en montrant la vie de trois adolescents, leur quotidien pendant un été, un été qui pourrait très bien être une année, une vie.

Le film est tourné dans une colonie de vacances bien particulière. Il n’y a là que 3 à 5 enfants accompagnés d’un animateur chacun. La caméra les accompagne dans leurs longues promenades en forêt où le seul « événement » est la difficulté éprouvé par Matéo pour sauter d’un pas par-dessus un petit fossé. De la même façon le cinéaste suit ce petit groupe dans les rues d’une petite ville un jour de marché. A la solitude et au calme presque vide de la forêt succède ainsi l’animation de la foule et l’on imagine que le ressenti de Mateo en particulier doit être bien différent. C’est peut-être pour cela que nous le retrouvons en pleine crise dans la séquence suivante. L’animateur pourtant beaucoup plus grand et costaud que lui a bien du mal à le maîtriser, de l’immobiliser pour éviter qu’il ne commette sur lui ou les autres des actes de violence, pour essayer de le ramener au calme.

Dans toutes ces séquences, le cinéaste n’intervient pas. D’aucune façon. Il n’a donné aucune information sur ces enfants, ni leur âge, ni leur passé, ni leur traitement s’ils en ont. Le pari est ici qu’il n’y a rien à savoir d’eux pour que le film nous parle vraiment d’eux, de ce qu’ils sont réellement, en dehors de toute référence biographique et surtout médicale. De même le film ne donne aucune indication sur l’institution où il est réalisé, sur son fonctionnement et ses références théoriques. Nous ne savons rien des adultes qui accompagnent les enfants, même pas leur nom ! Mais nous les voyons agir et interagir avec ceux dont à l’évidence ils ont la charge. Un cinéma de pure observation donc, où la caméra est totalement oubliée, comme la mouche en haut du mur dont parlait Leacock. Une caméra totalement neutre qui se limiterait à enregistrer le réel devant elle ? Le cinéaste n’est pas si naïf pour le croire. Et il le dit de la façon la plus forte qui soit, c’est-à-dire par les seules images qu’il nous propose. La dernière séquence du film en est la démonstration lumineuse. Au cours d’une balade en forêt, le cinéaste suit le petit groupe d’enfants et d’adultes filmé devant lui dans la profondeur de champ du chemin. Matéo s’attarde. Il se retrouve seul devant le cinéaste et sa caméra portée à l’épaule. Se met alors en place un étrange jeu de cache-cache. Matéo entre et sort du cadre. La caméra le retrouve avant qu’il ne disparaisse à nouveau lorsqu’elle s’immobilise. Et le cinéaste lui parle. « Mateo…où es-tu ? Matéo…je te vois ». Matéo ne répond pas mais son regard suffit à dire qu’il joue le jeu, que c’est lui qui dirige la situation. Etre vu, disparaître, réapparaître, pour finalement fixer la caméra, la voir en étant vu, en gros plan frontal. Le temps d’une séquence de film, Matéo existe dans ce regard caméra, il existe pour le cinéaste, pour le spectateur futur, mais surtout il existe pour lui-même.

 

 

 

 

P comme Photographie

leibovitz
Annie Leibivitz : life throught a lens

 

Il n’est guère étonnant que de nombreux films documentaires traitent de la photographie. Beaucoup de ces cinéastes ne sont-ils pas aussi des photographes, ou n’ont-ils pas été d’abord des photographes. Alors, photographie et cinéma ne peuvent faire que bon ménage. Le cinéma se retrouve être le moyen idéal pour présenter une œuvre photographique, la vie d’un photographe et ses méthodes de travail. Et quand le photographe, devenu cinéaste, filme lui-même son travail photographique, n’avons-nous pas l’occasion exceptionnelle de pénétrer au cœur même du processus de création ? Le cinéma au service de la photographie ? Certes ! Mais si les Wenders, Van der Keuken, Depardon, Chris Marker, William Klein ou Agnès Varda sont des cinéastes, c’est peut-être aussi parce qu’ils ont été et sont restés des photographes.

La photo dans le cinéma documentaire, ce sont d’abord des portraits de photographes. La vie et l’œuvre, l’œuvre inscrite dans une biographie donc, suivant pas à pas la réalisation de l’œuvre à chaque étape de la vie. Qui peut être le mieux placé pour réaliser un tel film que quelqu’un qui connait parfaitement l’artiste ? Sa sœur par exemple dans le cas d’Annie Leibovitz, ou le fils dans celui de Salgado.

         Annie Leibivitz : life throught a lens, ce titre dit bien la volonté de présenter une œuvre en l’inscrivant dans le déroulement d’une vie, une vie tout entière consacrée à la photographie. Exemple type, les célèbres photos des ROLLING Stones prises tout au long d’une tournée mondiale. La photographe nous est alors présentée comme se fondant en quelque sorte dans le groupe, au point de s’adonner avec eux à la drogue !

         Le Sel de la terre, film réalisé par Wim Wenders et Juliano Ribeiro Salgado est plus complexe dans la mesure où il entremêle de façon très subtile le portrait du photographe par son fils (portrait centré sur son travail de photographe) et une réflexion cinématographique sur son œuvre, sur ses photos, comme Wenders avait si bien su le faire à propos de l’œuvre chorégraphique de Pina Bausch. Il filme les photos de Salgado en gros plan, sans effet particulier en dehors de l’apparition en surimpression du visage du photographe qui commente son travail. C’est l’occasion de retrouver les photos les plus connues de Salgado, depuis les mines d’or à ciel ouvert du Brésil jusqu’à celles des puits de pétrole en feu lors de la première guerre d’Irak. Dans les deux cas les images de Salgado sont de magnifiques hommages au travail des hommes. Pour Wenders, Salgado est d’abord un témoin, comme lorsqu’il photographie la sécheresse et ses effets au Sahel. Des images choc, qui ont pu choquer. Une critique et philosophe des images comme Susan Sontag en ont dénoncé le côté voyeurisme et complaisance dans le morbide. Wenders n’évoque pas cette question. Ce silence doit suffire pour lui à réfuter de type de critiques.

         Autre exemple d’un cinéaste-photographe qui consacre un film à la photographie : Johan van der Keuken. Son film, To Sang Photostudio montre le travail d’un photographe qui n’est pas un artiste, ou du moins qui n’est pas reconnu officiellement comme tel et qui d’ailleurs n’en a pas la prétention. C’est un photographe « de quartier » pourrait-on dire, un quartier d’Amsterdam particulièrement cosmopolite. Le photographe réalise des portraits des habitants du quartier à la demande, à l’occasion d’un mariage ou d’une autre fête. Pour son film, c’est van der Keuken qui sollicite ces habitants, tous voisins, qui les mobilise pour venir les uns après les autres poser devant l’objectif du studio de To Sang. Un cérémonial cinématographique avant d’être photographique.

         Comment parler de la relation cinéma-photographie sans prendre en compte l’œuvre de Raymond Depardon ? Trois de ses films au moins, peuvent nous intéresser ici : Les Années déclics, Reporters et Journal de France.

         Dans Les Années déclics, Depardon se fait commentateur de son propre travail de photographe. Visiblement il aime évoquer les conditions de réalisations de tel ou tel cliché, revenant tout aussi bien sur la prise de vue que sur le tirage et même la publication et la diffusion. On n’est pas loin de la série Contacts, à laquelle d’ailleurs Depardon a participé et sur laquelle nous reviendrons plus en détail.

Reporters est tout entier tourné dans les rues de Paris. Où il ne se passe pas toujours des choses extraordinaires, mais où il faut bien trouver l’occasion de faire quand même des images pour alimenter la demande grandissante de la presse magazine. Pour cela, il y a bien sûr les passages obligés, la routine, le conseil des ministres du mercredi, les visites chez les commençants du maire de Paris, Jacques Chirac. La couverture de l’actualité, Depardon en connait toutes les contraintes, toutes les ficelles. Ses images ramenées d’Afrique, du Liban, de Berlin au moment de la chute du mur, pour ne citer que quelques-unes parmi les plus connues, n’ont pas grand-chose à voir avec les photos de stars du showbiz qui sont le plus souvent l’œuvre de ceux qu’on appelle, de façon très négative, des paparazzi, ces voleurs d’images à l’affut des moindres faits et gestes des célébrités qui peuvent faire vendre des journaux « people ». Pourtant ils font eux-aussi partie de la profession, dans laquelle ils n’ont pas toujours le beau rôle. Leur réputation sulfureuse doit-elle conduire à les ignorer, voire à les mépriser. Sans prendre ouvertement leur défense, sans justifier non plus leur existence, le film de Depardon aborde leur travail, comme celui de tous les photographes de presse, puisqu’il vise essentiellement à mettre en lumière toutes les facettes d’un métier dont il se sent si proche. Devenu cinéaste, Depardon, reste reporter dans l’âme. Ce dont il fait dans son film le reportage, c’est ce travail de photographe qui fut aussi le sien. Il peut le faire parce qu’il le connaît parfaitement, même si, au moment où il le fait, il n’est plus photographe de presse.

Journal de France a un petit côté testament professionnel, même si ce ne sera pas le dernier film réalisé par Depardon. Mais il revient sur son travail de photographe, ou du moins une partie de celui-ci, avec une grande sérénité. Il ne s’agit pas du photojournalisme, mais de cette œuvre particulière, concrétisée par une exposition à la Bibliothèque nationale sur la France profond, la France des sous-préfectures comme il dit, dont il film les boutiques des petits commerçants, des épiceries, des boucheries, des cafés. Ou bien il photographie un carrefour, une rue vide, une route, des lieux anodins mais qu’il a trouva photogéniques et significatifs des paysages des villages de notre pays à l’opposés des banlieues des grandes villes. Le film rend compte de la technique si particulière employée par Depardon, l’usage de la « chambre » photographique, un appareil encombrant et si contraignant (le temps de pose impose qu’il n’y ait aucun mouvement dans le cadre, pour éviter le flou) et totalement opposé au Leica, appareil favori des photoreporters. Ici Depardon ne photographie pas la vie avec son bouillonnement et son effervescence, mais l’immobilité, et le silence, de l’éternité.

A suivre…Si j’avais quatre dromadaires de Chris Marker et Salut les Cubains d’Agnès Varda

C COMME CINEASTES

Les cinéastes documentaristes sont-ils allergiques à la fiction, réfractaires à inventer des histoires, ou incapables de le faire ? Sont-ils attirés par la fiction sans réussir à franchir le pas ? Sont-ils tellement spécialisés dans le genre qu’ils ne réussissent à s’en évader ? Et pourtant bien des cinéastes ont réalisés à la fois des fictions et des documentaires (ou des documentaires et des fictions). Mais quels sont les rapports secrets entre ces différentes formes que prend leur œuvre ? Plusieurs cas de figure peuvent être identifiés

  • Il y a ceux qui ont commencé leur carrière de cinéaste en réalisant des documentaires et qui sont ensuite « passés » à la fiction sans jamais revenir au documentaire. Sans doute parce que la fiction les a entièrement satisfaits, tant en ce qui concerne la reconnaissance professionnelle que le succès public. Le documentaire n’était-il alors qu’un « entrainement » pour la fiction, comme d’autres réalisent des courts métrages avant de se lancer dans un long ?
    • Exemple : Alain Resnais. Mais on ne peut pas dire que sa carrière de documentariste n’ait que peu de valeur (ne serait-ce que par Nuit et Brouillard), et ne soit qu’une préparation à sa carrière ultérieure, la seule qui compterait.
  • Il y a ceux qui ont consacré leur œuvre à la fiction, et qui pourtant, à un moment ou à un autre, ont réalisé quand même un ou deux documentaires.
    • Exemple : Michelangelo Antonioni. Le documentaire est-il pour lui un refuge dans un moment difficile de sa carrière ? Il réalise La Chine sur une proposition de la RAI, alors que ses fictions précédentes ne connaissent guère de succès. Quand son génie finira par être reconnu, il ne reviendra jamais au documentaire. Il est vrai que la Chine fut attaqué de tous côtés, ce qui en aurait découragé plus d’un.
  • Il y a ceux qui ont réalisé essentiellement des documentaires et qui se sont un jour « essayé » à la fiction, sans pour autant être identifié autrement que comme documentariste
    • Exemple de Wang Bing, dont sa fiction, Le fossé, constitue en quelque sorte un diptyque avec un documentaire, Fengming chronique d’une femme chinoise.
    • Exemple aussi de Chris Marker, dont sa fiction (est-ce bien la seule qu’il ait réalisée ?) La Jetée est considérée comme une réussite exemplaire dans sa singularité.
  • Il y a ceux qui ont réalisé aussi bien des fictions que des documentaires, sans mettre les uns au-dessus des autres, même si la répartition quantitative entre documentaire et fiction tourne au profit de cette dernière. Ils ont ainsi construit une œuvre bicéphale, mais dans laquelle chaque côté reste autonome.
    • Exemple : Louis Malle en France, Wim Wenders et Werner Herzog en Allemagne.
  • Il y a ceux qui ont réalisé aussi bien des documentaires que des fictions en réussissant bien souvent à abolir la frontière traditionnelle entre les deux genres, en réalisant en particulier des fictions qui utilisent les moyens, les modalités de réalisations, renvoyant généralement plutôt au documentaire.
    • Exemple d’Agnès Varda dont bien des fictions, tout en restant des fictions, sont aussi des documentaires, et pas seulement dans la forme ; et de Jean Rouch qui réalise des documentaires qui sont aussi des fictions.

V COMME VOYAGE

Voir des films documentaires c’est voyager, physiquement, à travers le monde, les continents, les pays, les villes. Mais c’est aussi partir à la découverte de soi et à la rencontre des autres. Des itinéraires se dessinent ainsi, particulièrement subjectifs dans le choix des films qui les constituent.

 

Premier voyage : itinéraires du monde

 1 La Route

            Route one USA (R Kramer)

 2 La Ville

            Du côté de Nice (J Vigo)

            Amsterdam global village (J van der Keuken)

            Calcutta (L Malle)

            Rome désolée (V Dieutre)

             Daguerreotype (A Varda)

            Bonne Nouvelle (V Dieutre)

 3 Le Pays. Le Continent

            Afrique. Comment ça va avec la douleur. (R Depardon)

            Vers le sud (J van der Keuken)

            L’Inde fantôme (L Malle)

            Paysages manufacturés (Chine) (J Bachwal – E Burtynski)

 4 La chasse (l’aléatoire)

            Bataille sur le grand fleuve (J Rouch)

            La chasse au lion à l’arc (J Rouch)

Deuxième voyage : itinéraires du moi

1 Lettres ; « je vous écris d’un pays lointain», « il écrivait »

           Lettres de Sibérie, Sans Soleil, Le tombeau d’Alexandre. (C Marker)

 2 Autobiographie filmique

            Retour en Normandie (N Philibert)

            Les plages d’Agnès (A Varda)

            Les films rêvés (E Pauwels)

 3 L’histoire familiale

            Histoire d’un secret (M Otero)

            Rue Santa Fe (C Castillo)

            Elle s’appelle Sabine (S Bonnaire)

 4 l’itinéraire de la mémoire

            Valse avec Bachir (A Folman)

 Troisième voyage : itinéraires des autres.

 1 Les paysans

            Farrebique ; Biquefare (G Rouquier)

            Profils paysans ; la vie moderne (R Depardon)

 2 Les ouvriers

            A l’ouest des rails (Wang Bing)

            Humain trop humain (L Malle)

            Reprise (H Le Roux)

            Entrée du personnel (M Frésil)

 3 Les Parisiens

         Chronique d’un été (Rouch, Morin)

        Le joli mai (C Marker)

 4 Les Québécois

            La trilogie de l’Ile aux Coudres (P Perrault)

 5 Les Africains

            Afrique 50 (R Vautier)

            Les Maîtres fous (J Rouch)

            Doulaye, une saison des pluies (H-F Imbert)

 6 Les Palestiniens

            Pour un seul de mes deux yeux (A Mograbi)

            Cinq caméras brisées (E Burnat et G Davidi)

 7 Les Immigrés

            Mémoires d’immigrés (Y Benguigui)

           Les Larmes de l’immigration (A Diago)

 8 Les déshérités

            Les glaneurs et la glaneuse (A Varda)

            Au bord du monde (C Drexel)

 9 Les politiciens et les militants

            Le fond de l’air est rouge (Marker)

            Primary (R Drew)

            1974, une partie de campagne (R Depardon)

           Tous au Larzac (C Rouhaud)

           Chats perchés (C Marker)

O COMME ORIGINE

Aux origines du cinéma documentaire : Flaherty / Vertov

 Comme pour les tout premiers moments du cinéma dans son ensemble où il est courant d’opposer les films des frères Lumière à ceux de Méliès (documentaire/fiction), les débuts du film documentaire sont placés sous le signe de l’opposition, devenue un lieu commun de l’histoire du cinéma, entre Fhaherty et Vertov.

Nanouk l’esquimau – Robert FLAHERTY (1920-1922)

Flaherty n’est pas un cinéaste de formation. Explorateur, c’est sa découverte des Inuits du grand Nord canadien ( et plus particulièrement de l’un d’entre eux, Nanouk) qui le conduira à fixer sur pellicule leurs conditions de vie si difficiles, dans cette nature grandiose mais fondamentalement hostile. Seul le cinéma pouvait rendre compte de cela et de l’admiration que ces personnages ne pouvaient que susciter.

Nanouk of the north est considéré comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma, ce qui n’est historiquement qu’une approximation. Mais c’est sans doute, grâce à son succès considérable dès les années 22, celui qui montra de façon la plus éclatante qu’il pouvait exister un autre cinéma que les fictions tournées à Hollywood. En tout cas, s’ouvrait ainsi la problématique inépuisable du rapport du cinéma au réel. Même si les principales caractéristiques du film sont très proches de celles que l’on retrouve dans le cinéma de fiction :

  • La centration sur un personnage dont la dimension héroïque est clairement affirmée. Véritable héros (il sauve sa famille de la famine) il focalise tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, comme celle du cinéaste. Nanouk est bien l’Inuit que le film nous montre, mais il lui est demandé de jouer, pour les besoins du film, son propre rôle.
  • Beaucoup de séquences sont construites comme un récit autonome, avec des effets de dramatisation. Il y a presque du suspens !
  • Des tableaux explicatifs tiennent lieu de commentaire. La technique de pèche est présentée de façon concrète. Le cinéaste vise précisément de rendre compte de la réalité.
  • Le cinéaste n’hésite pas à reconstituer ou à mettre en scène (faire jouer) des actions pour pouvoir les filmer plus facilement et pour qu’elle soit plus évocatrice pour le spectateur (l’exemple de la pèche au phoque est célèbre) !

L’Homme à la caméra – Dziga VERTOV (1928)

Vertov est une des figures emblématiques du cinéma soviétique des années 20, aux côtés de Einsenstein, moins connu que l’auteur du Cuirassé Potemkine et d’Octobre, mais sans doute plus important en ce qui concerne le film documentaire.

            Engagé aux côtés de la révolution bolchevik des premières années, les positions théoriques de Vertov sont souvent résumées par deux de ses mots d’ordre : Ciné-œil et Kino-pravda.

            Le second est quelque peu équivoque, du moins dans la traduction de « cinéma vérité », utilisée dans les années 60 par Jean Rouch, en particulier dans l’introduction du film réalisé en collaboration avec Edgar Morin, Chroniques d’un été. Car Pravda renvoie d’abord au titre du quotidien bolchevique, pour lequel il s’agissait de réaliser des suppléments filmiques, plutôt qu’à une incarnation de la vérité éternelle !

Ciné-œil, par contre, est une expression à retenir et parfaitement originale. Pour Vertov, la caméra, merveilleux outil technologique – dès 1920 ! – permet par sa technicité justement d’aborder la réalité avec beaucoup de force que l’œil humain. Elle nous fait voir le monde, dit Vertov comme on ne l’a jamais vu auparavant. Il s’agira alors de pousser le plus loin possible ses potentialités, en utilisant tous les effets spéciaux disponibles (ralentis, accélérés, surimpression, découpage de l’écran…), et de mettre au service de cette force une nouvelle conception du montage, remplaçant toute idée de mise en scène. L’Homme à la caméra est la parfaite concrétisation de ces perspectives.

Le cinéma de Vertov s’engage alors dans une opposition systématique au cinéma narratif qui deviendra dominant dans le monde occidental :

D’abord, il refuse les cartons (intertitres), trop explicatifs, et qui brise le rythme des images.

Ensuite il faut dit-il renoncer aux personnages, et surtout au Héros (cf Nanouk). Ou plutôt le seul personnage possible c’est le peuple révolutionnaire, dont chaque membre est tout aussi important que n’importe quelle personne célèbre incarnée par des acteurs.

Du coup, plus besoin de scénario, dans la mesure où il ne s’agit plus du tout de raconter une histoire ou de construire un récit, avec les effets dramatiques, c’est-à-dire artificiels, que cela implique.

L’homme à la caméra ne sera donc pas tourné en studio, mais dans la ville, au plus près de la vraie vie ! Le film retrace alors une journée de tournage, du petit matin où la ville s’éveille au soir où chacun retrouve son chez soi après avoir accompli en toute sérénité son travail quotidien. Le tout sans aucune dimension romanesque. La temporalité en particulier ne vise pas à créer un suspens, ou une attente. Elle renvoie simplement à la chronologie naturelle de la vie quotidienne. C’est à ces conditions que le cinéma s’émancipera définitivement de la littérature et du théâtre.

 44 Vertov Dziga - L'Homme à la caméra

F COMME FOLIE

Les cliniques de Saint-Alban et de Laborde, respectivement filmées par Mario Ruspoli et Nicolas Philibert, sont les hauts lieux de la psychiatrie institutionnelle auxquels restent attachés les noms de François Tosquelle et Jean Oury et que le cinéma documentaire nous a donnés à voir. A l’opposé, l’asile de San Clemente filmé par Raymond Depardon ou la prison de Bridgewater où se déroule le Titicut Follies de Frederick Wiseman (sans oublier le dernier film en date de Wang Bing diffusé en France sous le titre de A la folie), nous font ressentir l’horreur de l’enfermement asilaire que les films de Ruspoli et de Philibert servaient à dénoncer. Tous ces films montrent bien que filmer la folie n’est pas possible sans prendre parti sur la question de la place que réserve la société à ceux qu’elle qualifie de fous.

Le cinéma documentaire s’est intéressé à la santé mentale en traitant d’abord de la folie et plis récemment de l’autisme de façon spécifique. <pourtant, malgré les différences de centration du regard cinématographique, on retrouve les mêmes interrogations : comment présenter ces individus que l’on qualifie ou qu’on ne veut plus étiqueter de fous ; qu’en est-il de l’hôpital psychiatrique ; comment la société accueille-t-elle, ou laisse-t-elle à sa marge, ceux qu’il reste bien difficile de ne pas considérer comme des êtres à part ?

         Un des premiers films documentaires consacré à la folie est Regards sur la folie : la fête printanière (1962) de Mario Ruspoli, un film qui peut être considéré comme fondateur et particulièrement représentatif du cinéma direct qui se développa en France et au Québec en particulier dans les années 1960 (Rouch, Perrault, Brault…). Michel Brault est d’ailleurs l’auteur des images du film de Ruspoli et l’on reconnaît parfaitement son style : caméra à l’épaule, au plus près des sujets qu’il filme sans donner l’impression de les déranger ou de modifier leur comportement en quoi que ce soit. Le film est tourné dans l’hôpital de Saint-Alban en Lozère (un ancien monastère qui avait été transformé en prison avant d’être consacré à l’accueil (ou à l’enfermement) de malades psychiatriques. Comme on le verra dans des films plus récents (Depardon, Wang Bing) Ruspoli nous montre les couloirs filmés dans de longs travellings, il nous montre aussi les lits où les malades sont allongés, silencieux. Le film porte une attention particulière à certains de ceux qui vivent dans ce lieu plutôt vétuste marqué par la promiscuité et l’impossibilité d’une quelconque intimité, C’est par exemple une vieille femme qui dit s’appeler Blanche, filmée en plans fixes, allongée sur son lit. Le médecin se tient à ses côté, tout près d’elle. Il y a aussi cet homme que l’on retrouve à plusieurs reprises et qui tient toujours le même discours critique sur l’hôpital, sa nourriture infecte et ses murs qui en font une prison.

         Le film ne prétend pas proposer une explication des méthodes utilisées à l’hôpital. Mais il met en évidence une relation particulière entre médecins et malades. Des médecins très attentifs aux critiques que les malades et leurs parents peuvent faire de leur travail et du contexte hospitalier dans lequel il se déroule.

         Le titre du film évoquait une fête, ce qui peut paraître contradictoire avec l’omniprésence des murs qui nous rappellent sans cesse que nous sommes dans un lieu d’enfermement. Et pourtant, le film se termine par une longue séquence tournée lors de la kermesse du village et dans laquelle les pensionnaires de l’hôpital et son personne se mélangent tout à fait avec les habitants et participent aux mêmes jeux et aux mêmes danses. Le film nous rappelle que les fous sont avant tout des êtres humains, et que s’ils peuvent être considérés comme malades, ce n’est pas une raison pour les rejeter. Le film de Ruspoli, dans sa dimension humaniste, est à l’évidence une dénonciation de l’asile et s’inscrit parfaitement dans le courant de la psychiatrie institutionnelle. Un de psychiatres travaillant à Saint-Alban, François Tosquelle, en est d’ailleurs un des instigateurs en France.

         Ce regard porté sur l’enfermement dans l’hôpital psychiatrique, nous le retrouvons dans le film de Depardon tourné en Italie, San Clemente, un asile situé sur une île près de Venise. Quelle vie peuvent avoir ceux qui sont là comme des prisonniers ? Le cinéaste n’est pas très bien accueilli. « Vous n’avez pas honte, lui dit-on…Foutez le camp. » Ou bien « vous devriez chercher un travail honnête » et une main essaie de lui prendre le micro. Une femme se cache le visage derrière son sac à main. Beaucoup de violence, d’agressivité et de rejet de cette caméra vécue comme un intrus. Pourtant, un homme demande au cinéaste de lui offrir une cigarette et un autre l’appelle par son prénom. Mais cela ne signifie pas qu’il y ait une véritable rencontre entre le cinéaste et ceux qu’il filme.

         Depardon précise à la fin de son film qu’il a pu le réaliser dans ce lieu totalement déshumanisé grâce à l’intervention de Franco Basaglia, l’antipsychiatre le plus connu en Italie, luttant pour obtenir la suppression des « asiles de fous ». Le film de Depardon peut alors être compris comme un témoignage irréfutable du scandale humain que représente l’asile.

         L’opposé absolu de San Clemente, c’est la clinique de Laborde, filmée par Nicolas Philibert dans La moindre des choses. Laborde, clinique fondée en 1953 par Jean Oury, considérée comme une alternative à l’hôpital, pratique des méthodes thérapeutiques n’ayant de sens que parce que la plus grande liberté est laissée aux patients. A Laborde, il n’y a pas de fous, et on ne parle pas de malades, même s’il est évident dans bien des plans du film qu’ils relèvent de lourdes pathologies. Mais le film de Philibert ne nous montre pas une pratique de la psychiatrie. Il nous montre la vie quotidienne d’hommes et de femmes qui deviennent tout au long du film de moins en moins anonymes. C’est aussi la barrière entre soignants et « pensionnaires » qui est abolie, même s’il reste entre eux des différences qu’il ne s’agit pas de nier.

         Le film fait une grande place à la préparation de la fête annuelle réunissant les familles et les amis des pensionnaires. C’est l’occasion de monter une pièce de théâtre, Opérette de Gombrowicz. Les répétitions montrent toutes les difficultés qu’éprouvent ces « acteurs » improvisés pour apprendre et retenir le texte et pour interagir avec leurs partenaires de théâtre. Bien sûr, même si cela n’est jamais dit dans le film, il s’agit là d’une forme de thérapie. Comme tout ce qui se passe à Laborde. Même si cela porte sur les choses les plus insignifiantes de la vie quotidienne. Mais justement, c’est dans les petits riens vécus au jour le jour, dans la moindre des choses qui les entoure, que ces personnes en grande souffrance peuvent retrouver des raisons de continuer à vivre.

A suivre (Titicut Follies et A la folie)

Regards sur la folie : la fête printanière Mario Ruspoli (1962)

San Clemente Raymond Depardon (1980)

La Moindre des choses Nicola Philibert (1996)

san clemente 3San Clemente

moindre des choses 2 La Moindre des choses

G COMME GUY GAUTHIER

Peut-on définir le documentaire ? La tentation est forte, même si en le tentant Guy Gauthier précise immédiatement que toute définition court le risque d’être partielle et donc de pouvoir toujours être contestée en faisant intervenir un autre point de vue.

Retraçant une petite histoire des tentatives de définitions du documentaire, Gauthier fait jouer le jeu des oppositions les plus courantes (par rapport à la vie, par rapport à la fiction, par rapport à la technique), répertoriant ainsi la multitude des appellations dont ce cinéma a fait l’objet.

« Le documentaire, c’est la vie ».

  • Ciné-œil (Vertov, 1924)
  • Document-vie (Léon Moussinac, 1928)
  • Film de vie (jean Benoît-Lévy 1945)
  • Caméra vivante (Richard Leacock)
  • Cinéma du vécu (Pierre Perrault)

« Le documentaire, c’est l’authentique ».

  • Cinéma de la réalité
  • Cinéma du réel
  • Cinéma-vérité
  • Cinéma direct

« Le documentaire, c’est la fiction ».

  • Le documentaire romancé
  • Docu-drame
  • Documentaire-fiction
  • Fiction documentée
  • Fiction documentaire
  • Le « documentaire » fictif (la Bombe de peter Watkins)

« Le documentaire, c’est l’action ».

  • Le documentaire de création
  • Le documentaire ethnographique et sociologique (Jean Rouch)
  • Le documentaire social (Henri Stork)
  • Le documentaire militant (Joris Ivens)
  • Le documentaire d’intervention (Fernando Solanas)

 

Guy Gauthier, critique et théoricien du cinéma documentaire, auteur en particulier de :

Le Documentaire, un autre cinéma (Nathan université)

Chris Marker, écrivain multimédia ou Voyage à travers les médis (L’Harmattan)