M COMME MARIAGE

Le mariage proprement dit, c’est-à-dire la cérémonie, à la mairie et à l’Église, avec les officiels et les deux familles réunies, nous ne le verrons pas, Le film s’arrête en chemin, Dans la voiture qui y conduit le marié. Tout se limite donc à la préparation de l’événement. Une préparation qui pose bien des problèmes à la famille réunie pour l’occasion dans la maison de campagne où se déroulera la fête, le film n’est donc pas vraiment une réflexion sur la signification sociale ou même personnelle ( au niveau des sentiments) du mariage, Par contre, c’est une exploration en profondeur de la famille, une institution qui a fait l’objet de tant de critiques et de remises en cause qu’on aurait tendance à la considéré comme un archaïsme n’intéressant plus grand monde. Or ici, se plonger, s’immerger, dans sa propre famille comme le fait la cinéaste, c’est montrer qu’elle reste une valeur indépassable de notre culture.

La famille de Checco, celui qui se marie, est certes une famille plutôt non-conventionnelle. Apparemment, les sœurs du marié ne s’encombre pas vraiment des contraintes de la tradition et du poids des relations sociales. Ce qui nous est présenté ici, c’est le théâtre des relations collectives au sein de cette famille tout entière mobilisée par la préparation du mariage, un événement qui fonctionne comme le révélateur des sentiments et des relations que chacun entretien avec les autres,

Si Checco se marie à l’Église, c’est pratiquement pour faire plaisir à sa fiancée dont la famille est pratiquante. La relation entre les deux familles, qu’on perçoit comme étant bien différente l’une de l’autre, n’est pas non plus abordé dans le film. Il faut être deux pour se marier, mais ici on reste d’un seul côté, pour mieux en montrer la complexité, toute la richesse. Car bien sûr, rien ne va vraiment de soi pour que la fête soit réussie. Il n’est pas question de mettre des nappes à carreaux sur les tables qui serviront au cocktail. Mais il est tout aussi impensable d’utiliser des nappes brodées puisque la réception se déroule à la campagne, Un détail bien trivial que cette histoire de nappe. Mais si la cinéaste s’y arrête avec une certaine insistance, c’est bien que ce détail si futile soit-il permet d’éviter les vrais problèmes, les questions d’argent par exemple (qui surgiront pourtant au moment où on ne les attendait pas) et la question de l’amour. Car en suivant les remarques faites par les uns ou les autres, des remarques anodines faites comme en passant, celles du marié lui-même ou celles de ses sœurs, on peut se demander pourquoi au fond il se marie alors qu’il a déjà la quarantaine et qu’il ne cache pas avoir vécu pas mal d’aventures féminines. Alors, si ce mariage n’est pas une obligation sociale, est-il un mariage d’amour ? Le film ne pose pas ouvertement la question et donc ne donne pas de réponse. La question de l’amour est le hors-champ du film, comme la mariée elle-même qui reste absente pour n’apparaître, presque comme un fantasme, que dans un dernier plan, qui est d’ailleurs situé hors film. Alors, quelle importance a le mariage pour la famille ? On sent bien que pour celle qui est filmée, il n’en constitue pas un élément fondateur. Alors peut-être simplement n’est-il que l’occasion de faire un film, c’est-à-dire de proposer au spectateur un moment de plaisir.

Il matrimonio (le mariage), de Paola Salerno, Italie, 2016, 84′, présenté au festival Cinéma du réel 2016, en compétition internationale premiers films.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (et militantisme)

Autobiographie et militantisme dans le cinéma documentaire

Un exemple :

Les Carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance

Un film de Florence Mary. France, 2011, 53 minutes

La maternité doit-elle être réservée aux couples hétérosexuels ? Le film de Florence Mary milite ouvertement en faveur d’une évolution de la législation française, prisonnière des traditions et donc bien loin des aspirations de tant de couples homosexuels et des évolutions qu’ont su réaliser de nombreux pays à travers le monde. En France le mariage homosexuel n’existe pas et l’homoparentalité est le plus souvent regardée comme une anomalie. Un couple de femmes qui décide d’avoir recours à l’insémination artificielle n’a donc pas d’autre solution que de partir à l’étranger, à Bruxelles ou Amsterdam, ce qui non seulement pose des problèmes financiers évidents, mais aussi accroît considérablement la pénurie de donneur dans ces pays.

Si Les Carpes… est ainsi un film militant, c’est avant tout un regard introspectif sur une situation personnelle, le récit autobiographique de cette quête de maternité de deux femmes qui décident de réaliser leur désir d’enfant quel qu’en soit le coût, et les difficultés innombrables qui se dressent devant elles. Mais le titre nous le dit dès le début, la persévérance finit toujours par être couronnée de succès. Et ce que la médecine peut permettre n’a pas de raison d’être contrarié par les préjugés sociaux.

Florence, parce qu’elle est cinéaste, filme donc son couple, la décision que ce soit sa compagne qui portera l’enfant, les relations que l’une est l’autre entretiennent avec leur famille respective, leur mère en particulier, les moments d’intimité avant et pendant la grossesse, et jusqu’à l’accouchement. Aucun exhibitionnisme dans tout cela, mais un récit de vie plein de pudeur, et une réflexion sur la signification culturelle et sociale de l’homoparentalité. Sur un tel sujet, la réalisatrice aurait pu faire un documentaire classique, rencontrant les femmes, et les hommes, pour qui la position juridique française est vécue comme une injustice, donnant à connaître sous forme d’interviews le point de vue de la médecine, mais aussi pourquoi pas, les opposants, les critiques mobilisant les préjugés et les stéréotypes. Le film aurait pu être ouvertement militant, revendicateur et donc dénonciateur. Il aurait pu être un acte politique. En fait c’est bien un acte politique, fondamentalement porteur de convictions. Le choix de l’implication autobiographique n’est pas une facilité, surtout pas une complaisance. C’est le choix de l’authenticité, mettant en évidence la force nécessaire pour surmonter les peurs, les hésitations, le risque de céder devant les difficultés. Et surtout, c’est la mise en œuvre d’une réflexion de fond sur le cinéma. Ce que nous dit ici la réalisatrice, c’est qu’être cinéaste c’est se demander sans cesse pourquoi l’on filme, pourquoi filmer telle scène, tel moment de vie, telle situation, telle rencontre…C’est montrer la nécessité de chaque plan, de chaque cadrage, de chaque raccord. C’est dire que rien ne doit être gratuit lorsque l’on décide de montrer des images. Il serait facile de filmer la Gay Pride et d’en faire un spectacle. Il serait facile de filmer un enfant de l’homoparentalité et de jouer sur l’émotion que peut provoquer son évocation de ses deux mamans. La Gay Pride et cet enfant sont bien présents dans le film, mais sans rien de spectaculaire ou de pathétique. Ce sont simplement des éléments de contextualisation du vécu de Florence et Sabine. C’est précisément parce que le film est un itinéraire personnel qu’il n’enferme pas le spectateur dans un discours clos. L’itinéraire autobiographique n’est jamais dogmatique. Il ne peut pas être dogmatique. Et tout particulièrement lorsqu’il n’est pas linéaire. Le point d’arrivée, l’aboutissement de la quête, n’est pas fixé d’avance. Florence et Sandrine pourraient très bien ne pas réussir dans leur projet d’avoir un enfant. Elles pourraient renoncer, ou être trahie par la médecine, par défaut de donneur. Florence pourrait à chaque instant arrêter de filmer, ne pas aller jusqu’au bout de son travail cinématographique. Bien sûr en voyant le film nous savons qu’il n’en a rien été. Mais cet achèvement n’a rien d’aléatoire. Si le film n’a pas été abandonné, c’est parce que les deux protagonistes n’ont pas renoncé à leur projet, à leur désir, à leur vie. L’autobiographie cinématographique manifeste la nécessité profonde du cinéma : ne plus filmer ce serait ne plus vivre.

H COMME HISTOIRE (Comolli)

L’histoire du cinéma documentaire reste à faire. Une entreprise colossale à n’en pas douter, un travail de longue haleine, indispensable. Celui (ou ceux) qui l’entreprendra bénéficie cependant d’une aide inestimable, plus qu’une esquisse de cette histoire si riche et si diverse, une première partie presque. Il s’agit du film de Jean-Louis Comolli intitulé Cinéma documentaire. Fragments d’une histoire édité sous forme de DVD dans Les collections particulières de Documentaire sur grand écran.

         Ces fragments sont le résultat d’un choix personnel de l’auteur, mais tous ont leur justification, leur nécessité. Ils recouvrent une longue période allant des origines du cinéma (le premier film de Louis Lumière en 1895) jusqu’en 1975, moment où, nous dit Comolli, «  la vidéo et les télévisions changent les règles du jeu ». S’il y a au-delà de cette date une modernité du cinéma documentaire, elle reste à appréhender, même si quelques essais ont commencé à y contribuer (par exemple l’ouvrage de Marie-Jo Pierron-Moinel, Modernité et documentaires. Une mise en cause de la représentation. L’Harmattan, 2010).

Puisqu’il s’agit d’un film, le travail de Comolli repose essentiellement sur des extraits choisis qui ne sont pas présentés par ordre chronologique strict mais dans le « désordre de mes souvenirs ». Une somme d’images dont la pertinence est indiscutable tant il s’agit de « classiques » comme on dit. Et le petit jeu qui consisterait à trouver des manques ou des oublis ici n’a vraiment aucun sens. Chaque film présent est non seulement significatif de l’œuvre de son auteur, mais surtout sert à identifier un enjeu cinématographique d’une époque, significatif alors du contexte technique, esthétique, social et politique de la Grande Histoire. Aux images, Comolli ajoute un commentaire en voix over (sa propre voix), de façon tout à fait traditionnelle. Mais le cinéaste qu’est Comolli n’en reste pas là. Il introduit une véritable mise en scène de son commentaire, en filmant sa main écrivant sur un carnet quelques-unes des phrases qui le composent. Le rythme de la voix est alors très différent, beaucoup plus lent, et saccadé pour suivre la progression de l’écriture. Une façon aussi de laisser au spectateur-auditeur le temps de la compréhension et de la mémorisation. Un procédé très pédagogique en somme (Comolli a beaucoup enseigné en Université).

         Tout commence (Chez Comolli) en soulignant l’importance du regard. Mais puisque nous sommes au cinéma, le regard ce sera ce que la caméra nous donne à voir, une caméra qui selon Vertov est plus pertinente, plus pénétrante, que l’œil humain. « Il faut filmer pour voir » disait Vertov et Comolli ajoute en écho « le cinéma a inventé l’articulation entre le visible et le non-visible, le champ et le hors-champ ». Et pour nous, le plaisir de revoir l’étonnante séquence de L’Homme à la caméra intitulée L’Eveil de la femme, où après sa rapide toilette elle regarde les fleurs à travers les persiennes de la fenêtre de sa chambre en clignant des yeux, éblouie par le soleil. Et le montage nous donne à voir concrètement ce clignement des paupières.

         Le premier film de l’histoire du cinéma est un film documentaire ! La sortie de l’usine de Louis Lumière. Un plan fixe, en noir et blanc et non sonore, de moins d’une minute puisque le magasin de l’appareil de prise de vue ne peut aller au-delà. Comolli nous en montre deux versions. Dans la première on n’a pas eu le temps de refermer les portes derrières les derniers ouvriers. Il faut recommencer. Une lumineuse démonstration du fait que tout le cinéma est mise en scène.

         Les séquences qui suivent visent à identifier les moments clés de l’histoire du cinéma documentaire, ceux qui font bouger la façon de faire du cinéma et donc aussi de le recevoir en tant que spectateur. Jusqu’en 1975, c’est sans doute le politique qui domine avec le cinéma de propagande d’abord. Comolli oppose Vertov (Enthousiasme ou la symphonie du Donbass) à Leni Reifenstahl (Le Triomphe de la volonté), comme s’opposent communisme et nazisme mais aussi dans le jeu des formes le désordre et l’ordre. Le politique nous le retrouvons tout autant dans le cinéma provocateur de Buñuel (Terre sans pain), que dans les films réalisés pendant la seconde guerre mondiale pour en montrer les combats. « Le faux est devenu l’archive du vrai » dit Comolli à propos de Desert Victory de Roy Boulting. Sur place il était impossible de filmer la bataille dans la mesure où elle s’est déroulée de nuit. Qu’à cela ne tienne, le cinéaste la reconstituera en studio ce qui permettra d’ailleurs de multiplier les gros plans particulièrement saisissant sur les visages des soldats.

         1968 voit émerger des films militants, ceux des groupes Madvedkin, à Besançon et Sochaux. Aidés par des cinéastes comme Chris Marker, ce sont les ouvriers eux-mêmes qui vont filmer leurs luttes et se servir de ces films pour les populariser.

         Grâce aux caméras de plus en plus légères et maniables (qui peuvent donc être portées à l’épaule) et à la possibilité d’enregistrer le son synchrone, c’est « un nouvel âge des représentations » qui émerge. Le cinéma sort des studios et va à la rencontre du monde et des gens. L’équipe de Robert Drew filme la campagne électorale de Kennedy en étant avec lui dans la foule  (Primary) ; Jean Rouch et Edgar Morin filment l’intimité de jeunes parisiennes dans Chronique d’un été et Pierre Perrault et Michel Brault participent de l’intérieur à la résurrection de la pèche au marsouin dans Pour la suite du monde. Des films, avec ceux de Mario Ruspoli en particulier (c’est à lui que l’on doit l’expression de cinéma direct) marquent un véritable tournant dans le cinéma documentaire et même dans l’histoire du cinéma dans son ensemble.

Dans ses fragments, Comolli retient bien d’autres films, des plus attendus (Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty, Moi un noir et La Chasse au lion à l’arc de Jean Rouch) aux plus surprenants (L’Amour existe de Maurice Pialat, la Société du spectacle de Guy Debord ou Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar de Shohei Imamura). Tout cela est particulièrement agréable à regarder et toujours fort instructif.

Reste à écrire la suite pour pouvoir cerner l’apport de cinéastes aussi différents que l’américain Wiseman, le Chinois Wang Bing ou les français Depardon et Agnès Varda !

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E COMME ENTRETIEN (Médiapart)

Entretien avec Jean-Pierre Carrier, auteur du «Dictionnaire du cinéma documentaire»

Jean-Pierre Carrier signera son livre à la Librairie du Cinéma du Panthéon le 19 mars durant le festival « Cinéma du réel » qui aura lieu du 18 au 27 mars au Centre Pompidou à Paris.

Cédric Lepine : Quels étaient vos critères pour sélectionner les films et les réalisateurs qui figurent dans votre dictionnaire ?

Jean-Pierre Carrier : Pour les films, mon critère premier, c’est le plaisir et l’émotion éprouvés en voyant le film. Je crois qu’on ne parle bien que de ce que l’on aime. Sur les 460 que contient le dictionnaire, il y en a très peu qui au fond m’ont déplu, ou ennuyé. Ceci dit il y a dans l’histoire du cinéma des cinéastes et des films qui se sont imposés immédiatement, ceux qui appartiennent au patrimoine cinématographique, de Vertov et Flaherty dès les années 1920, puis en vrac, parmi ceux qui me viennent spontanément à l’esprit, Marker, Van der Keuken, Philibert, Gheebrant, Depardon, Wiseman ou Wang Bing et d’autres sans doute. Je suis aussi particulièrement sensible à ces cinéastes qui ont fait une carrière double en quelque sorte, qui ont su faire tout aussi bien de la fiction que du documentaire, sans privilégier l’un par rapport à l’autre. C’est le cas d’Agnès Varda en tout premier lieu mais aussi de Louis Malle qui déclarait « le documentaire est la partie la plus importante de mon travail », ou des cinéastes importants comme Wenders et Herzog.

Mais bien évidemment ce dictionnaire reste incomplet et je ne prétends nullement avoir été exhaustif, ni pour les films du passé, ni surtout pour ceux du présent. Le cinéma documentaire est bien vivant et foisonne d’œuvres, bien au-delà de ce qui sort en salles. Et j’espère que mon travail donnera envie de voir des documentaires, même s’ils ne sont pas présents dans mon dictionnaire.

 

C. L. : Quel est le rapport au réel qui définit le cinéma documentaire à la différence, schématiquement, du reportage télévision et du film de fiction de genre ?

J-P. C. : Un de mes choix de départ a été d’écarter, ou de ne pas tenir compte, de la télévision. Ce qui bien sûr est contestable et d’ailleurs plutôt arbitraire. Il y a des films de cinéma qui passent à la télévision et inversement des films faits pour la télévision qui accèdent aux salles de cinéma, même si c’est assez rare. Ceci dit, il y a quand même des différences fondamentales entre ce qui est fait pour la télé et le documentaire de cinéma, ce qu’on désigne généralement comme cinéma d’auteur ou documentaire de création, voire documentaire expérimental. La télé fonctionne avec des grilles, et c’est une banalité de dire que du coup elle formate les produits puisqu’il faut qu’ils rentrent dans une case. En outre tout le monde sait que la télé fonctionne à l’audimat et que son but est de plaire au plus grand nombre. Le cinéma connaît aussi des contraintes, surtout économiques, et il serait faux de dire que les cinéastes peuvent jouir d’une liberté de création absolue. Mais ils revendiquent toujours cette liberté et les plus grands savent parfaitement s’affranchir suffisamment des contraintes pour ne pas brider leur créativité. Ce qui compte alors c’est cette volonté de faire une œuvre personnelle, de développer un point de vue cohérent dans lequel le cinéaste s’implique totalement. C’est pour cela essentiellement que le documentaire n’a rien à voir avec le reportage, et ce n’est pas seulement une affaire de durée, ni même de prise de distance, comme quand on dit que le reportage c’est l’immédiateté alors que le documentaire c’est la réflexion, l’analyse. Cela est assez vrai, mais ce n’est pas à mon sens l’essentiel. Ce qui compte c’est que le documentaire « d’auteur » n’est jamais une commande, qu’il n’est pas imposé par l’actualité, et qu’il tire sa nécessité de la vie et de la pensée de son auteur. C’est pourquoi tant de documentaires sont des œuvres engagées, c’est-à-dire des œuvres de résistance. Ces documentaires ne prennent pas le réel tel quel, comme il se donne dans son immédiateté ou son apparence première. Si le documentaire est créatif, c’est qu’il résiste au réel. Ce que la fiction peut faire elle aussi. Mais elle le fait d’une façon toujours plus ou moins détournée, d’une façon qui souvent n’est pas directe et donc n’est pas toujours très franche. Vertov disait que la fiction c’est toujours plus ou moins du mensonge, ou du moins qu’il y a toujours une part de mensonge, on devrait d’ailleurs plutôt dire une part d’affabulation, dans les histoires que l’on invente, même si on prétend le faire à partir d’une « histoire vraie ».

 

C. L. : Selon vous, le cinéma documentaire serait-il un moyen plutôt qu’une fin ?

J-P. C. : Je dirai dans la ligne de ce que je viens de dire que le documentaire de création n’est pas un moyen au service d’une cause ou d’un parti, mais qu’il est tout entier dans la cause qui est la sienne. On n’en est plus aujourd’hui, fort heureusement, au temps des films de propagande et le cinéma engagé n’est plus à proprement parler militant. Il n’en a que plus de force dans ses engagements.

 

C. L. : Fiction, documentaire : un faux débat ?

J-P. C. : Le documentaire a longtemps été défini de façon uniquement négative. Le documentaire, ce n’est pas de la fiction. Cela est sans doute suffisant pour la majorité des spectateurs qui ne se trompent pas quand ils vont au cinéma. Presque toujours ils savent que s’ils vont voir un documentaire, un film identifié comme tel d’ailleurs dans la presse, ils savent très bien qu’ils ne verront pas un film comme ils ont l’habitude d’en voir. La distinction documentaire-fiction n’a à mon sens pas d’autre raison d’être que cette dimension pragmatique. Dans le fond, la relation documentaire-fiction est autrement plus intéressante. Un des aspects le plus remarquable de beaucoup de documentaires aujourd’hui, c’est qu’ils rendent cette vieille distinction quasiment caduque. Beaucoup de ces films peuvent être qualifiés d’œuvres hybrides. Ce sont des documentaires mais qui ne renoncent pas à la fiction ! Déjà une cinéaste comme Agnès Varda en particulier avait beaucoup travaillé à faire sauter la barrière entre documentaire et fiction. Non seulement parce qu’elle a réalisé aussi bien des documentaires que des fictions, mais aussi parce qu’elle a su utiliser des formes documentaires dans ses œuvres de fiction, dans La Pointe courte, son premier film par exemple, et surtout dans Sans toit ni loi, qui est une enquête sur la mort d’une jeune fille. Inversement Les Glaneurs et la glaneuse, qui est incontestablement un documentaire qui enquête sur la réalité des pratiques de « récupération » aujourd’hui est construit comme un récit fictionnel d’un voyage dans la France des années 2000. Et c’est ce que nous retrouvons dans des films récents, comme Toto et ses sœurs ou Pauline s’arrache qui se déroulent comme s’il s’agissait de l’histoire du personnage titre. Mais tout l’intérêt de ces films c’est justement qu’ils ne nous racontent pas une histoire. Ils nous plongent dans la vie de ces personnages, ils nous la font partager, ils nous la font vivre de l’intérieur. Ce sont des films qui ont très bien compris les enjeux du cinéma aujourd’hui !

 

C. L. : L’enjeu de votre ouvrage est ambitieux car à la fois colossal et complexe : comment aborde-t-on la notion de cinéma documentaire, avec une idée précise de sa définition ?

J-P. C. : Je ne suis pas parti d’une définition du documentaire et aujourd’hui encore j’hésite toujours à en donner une. Je cite en exergue la phrase de Chris Marker qui dit que les documentaires sont des films « pas tout à fait comme les autres ». J’aime bien cette idée. Elle est très gratifiante pour qui travaille sur le documentaire ! L’intérêt des plus grands documentaires, c’est bien de sortir des sentiers battus, d’arriver à nous surprendre, à nous sortir de l’inertie ou de la torpeur dans laquelle la télé et aussi bien des films de fiction nous plongent trop souvent (pas tous heureusement !). Il y a très longtemps que je regarde des documentaires, bien avant d’avoir entrepris ce dictionnaire, même si comme tout le monde sans doute, j’ai découvert le cinéma uniquement dans la fiction. Et j’en suis peu à peu arrivé à la conviction que si le cinéma est un art, un art qui compte dans le monde, un art qui fait bouger, qui bouscule, il le doit en grande partie au documentaire.

 

C. L. : À partir de ce panorama mondial, avez-vous l’impression que le documentaire est le genre de cinéma le plus communément partagé d’un pays à un autre, que le pays ait une industrie développée ou non ?

J-P. C. : Oui, je crois que partout où il y a des gens qui luttent, qui résistent, le documentaire trouve naturellement sa place dans ces luttes. Et ce n’est pas un hasard si ce sont des documentaires qui rendent le mieux compte de ces situations. C’est au sein de ces luttes qu’il trouve son universalité. C’est ce que montre l’accueil unanimement favorable que reçoit un film comme Homeland d’Abbas Fahdel dans les festivals du monde entier. Et l’on pourrait citer bien des films qui s’enracinent dans les conflits et les bouleversements que connaît notre planète. En Palestine par exemple, où un film réalisé conjointement par un Palestinien et un Israélien, 5 caméras brisées d’Emad Burnat et Guy Davidi, montre bien les conditions de vie d’une communauté villageoise dans un pays occupé et comment la volonté de filmer cette situation ne peut pas être réduite au silence par l’armée d’occupation. En France, les films de Sylvain George sur les immigrés, comme Qu’ils reposent en révolte, montrant les conditions de vie inacceptables qui leur sont faites par les institutions. Ce cinéma de résistance n’a pas de frontière !

Je rajouterai à cela une simple question. Est-ce que l’histoire d’un couple qui hésite à se séparer et vivant à Manhattan ou dans les beaux quartiers de Paris peut concerner les migrants de la jungle de Calais ?

 

C. L. : À quoi sont dues les grandes évolutions de l’histoire du cinéma documentaire selon vous : évolution technique, sociologique, historique, économique… ?

J-P. C. : Une des plus importantes évolutions du cinéma dans son ensemble se situe dans les années 1960 dans ce qu’on a appelé le « cinéma direct », ce qui n’est pas une école d’ailleurs dans la mesure où cette désignation peut s’appliquer à des cinéastes aussi différents que Robert Drew et Richard Leacock (Primary 1960) aux États-Unis, Jean Rouch (Chronique d’un été, réalisé en collaboration avec Edgar Morin en 1961) et Mario Ruspoli (Les Inconnus de la Terre, 1961 et Regard sur la folie, 1962) pour la France, Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde, 1963) au Canada. Cette « révolution » a été rendue possible par des innovations techniques fondamentales, avec l’utilisation du 16 mm. Les caméras, comme la célèbre Éclair-Coutant, deviennent de moins en moins encombrantes et de moins en moins bruyantes. Elles peuvent être portées à l’épaule et le cinéaste peut ainsi être très près de ceux qu’il filme en se faisant oublier, d’autant plus que les nouvelles pellicules ne nécessitent plus un dispositif d’éclairage important. En même temps, la prise de son synchrone devient possible et il n’est plus nécessaire d’avoir recourt uniquement à la postsynchronisation. Du coup la suppression du commentaire off et de la musique additionnelle deviendra une marque de fabrique d’un cinéma de plus en plus « simple » à réaliser, ce qui anticipe ce qui est en train de se passer aujourd’hui avec l’utilisation des petites caméras numériques.

Mais cette révolution technique n’a de sens que parce qu’elle s’accompagne de choix esthétiques de la part des cinéastes. Le cinéma direct est un cinéma qui va dans le monde, à la rencontre des gens, quelle que soit leur condition sociale. C’est un cinéma empathique, qui peut simplement être « vrai » lorsque le regard du cinéaste est un regard authentique, non déformé par l’idéologie ou le dogmatisme. Ces idées auront une influence considérable sur le cinéma documentaire et restent aujourd’hui encore très présentes chez beaucoup de réalisateurs.

 

C. L. : Pour quelle(s) raison(s) vous êtes-vous lancé dans l’écriture de ce livre ? Est-ce parce que le cinéma documentaire est souvent trop considéré comme le mal aimé de l’industrie du cinéma et qu’il faut d’autant le défendre qu’il est globalement encore mal connu ?

J-P. C. : Le cinéma documentaire est aujourd’hui dans une situation paradoxale. D’un côté, il connaît indéniablement de grandes difficultés de production et de diffusion. Les chaînes de télévision, Arte au premier chef, soutiennent de moins en moins financièrement la création documentaire. Et les cinéastes documentaristes sont de plus en plus obligés d’accompagner les projections de leurs films lors de séances spéciales pour qu’ils rencontrent leur public. Mais en même temps le documentaire est de plus en plus créatif. Les cinéastes documentaristes sont de plus en plus actifs. Ils s’organisent en associations qui soutiennent la production et la diffusion (comme l’Addoc ou Documentaire sur Grand Écran), de nouveaux modes de financement apparaissent comme le financement participatif (crowdfunding), et on peut aussi souligner cette initiative particulièrement originale que représente la création de la plateforme Tënk par Jean-Marie Barbe, infatigable animateur des États Généraux du Documentaire de Lussas.

Alors je crois que le moment est venu de contribuer à donner au cinéma documentaire toute la place qu’il mérite dans notre culture. D’où le projet de faire le point sur les grands défis, surtout esthétiques, qui se posent au cinéma. Oui cela passe par un combat contre la domination hégémonique des grandes productions de type hollywoodien. Et cela passe aussi sur la mise en valeur du patrimoine inestimable que représente l’histoire du cinéma documentaire. Pour l’actualité, c’est à la critique de cinéma de jouer ce rôle, ce que mon dictionnaire ne peut pas faire.

 

C. L. : Quelle est la place actuelle du cinéma documentaire au sein des nouveaux médias de diffusion : télévision, Internet, téléphone mobile, etc. ?

J-P. C. : Apparemment, car il est bien difficile de suivre ce qui se passe sur Internet ou sur les smartphones, il me semble que ces nouveaux écrans concernent surtout les conditions de réception des produits culturels. Il y a sans doute là de nouvelles possibilités pour les cinéastes documentaristes de trouver un public, surtout parmi les jeunes. Et je crois que la réalisation de films avec des téléphones portables va petit à petit dépasser la phase expérimentale dans laquelle elle se situe actuellement. Le problème est alors de savoir si ceux qui œuvrent dans ce sens seront capables de créer de nouvelles formes esthétiques correspondant à la particularité de l’outil de réalisation et des conditions de réceptions.

 

C. L. : Il y a une entrée pour le « webdocumentaire » dans votre dictionnaire : quelle évolution peut-on envisager de ce type de documentaire ?

J-P. C. : Diffusé sur Internet, le webdocumentaire permet de s’affranchir des conditions de réceptions imposées par la télévision, c’est-à-dire la programmation dans une grille. Sur le web, on visionne à volonté et à son propre rythme. Le forum met en contact les spectateurs.Twitter de son côté peut relayer les critiques et les commentaires. Et Facebook offre la possibilité d’une page où chacun peut s’exprimer et ajouter tout document complémentaire jugé utile. Il semble qu’avec ce qu’on appelle le transmédia, une nouvelle ère s’ouvre où tous les moyens de diffusion seront utilisés conjointement. Par exemple, le webdocumentaire Sarcellopolis de Sébastien Daycard-Heid et Bertrand Dévé qui a été couronné d’un Visa d’Or au dernier festival Visa pour l’image de Perpignan a fait l’objet d’un documentaire « traditionnel » réalisé pour la télévision et bien sûr il en existe aussi des prolongements sur les réseaux sociaux. Chaque support est utilisé dans sa spécificité, mais il ne se comprend qu’en interaction avec les autres. Mais le plus important c’est le développement de nouvelles modalités d’écriture. Les points les plus visibles en sont la non-linéarité de la présentation du contenu et l’utilisation de l’interactivité qui permet au récepteur d’être beaucoup plus actif que devant un spectacle traditionnel. Il s’agit bien sûr de faire participer le spectateur, de lui offrir des choix multiples lui permettant de construire sa propre découverte de l’œuvre, de réaliser son propre agencement des éléments qui sont à sa disposition. Si les premiers webdocs ont surtout été l’œuvre de journalistes et de photographes et prenaient souvent la forme du reportage, je crois qu’on s’oriente aujourd’hui vers des productions dont la dimension documentaire sera plus évidente.

 

C. L. : Pourquoi existe-t-il encore si peu de place pour le cinéma documentaire dans les sélections des grands festivals comme Cannes notamment, à la différence de Berlin et Venise qui ont mis en valeur encore récemment le travail de Gianfranco Rosi, par exemple. Peut-on parler de discrimination à l’égard du documentaire ? Quelles en sont les causes ?

J-P. C. : Le cinéma documentaire n’a obtenu que deux Palmes d’or dans toute la longue histoire du Festival de Cannes :Le Monde du silence du Commandant Cousteau et Louis Malle et Fahrenheit 9/11 de Michael Moore. C’est bien peu. Les autres grands festivals, Venise et Berlin, malgré le Lion d’or et l’Ours d’or obtenu successivement par Gianfranco Rosi, ne semblent pas aller dans une direction bien différente. La plupart des documentaires qui y sont programmés le sont dans des sections parallèles et non dans la compétition officielle. Je ne parlerais pas de mon côté de discrimination, mais il faut bien reconnaître que le documentaire souffre dans ces festivals de l’hégémonie du cinéma de fiction. La création d’un prix spécial lors de la dernière édition du festival de Cannes, l’œil d’or [décerné à Allende mon grand-père de Marcia Tambutti Allende], destiné à récompenser un documentaire diffusé pendant le festival dans l’une ou l’autre de ses nombreuses sections est sans doute un point positif, d’autant plus que le jury de ce prix est présidé par de grands documentaristes (Nicolas Philibert et Rithy Panh l’année dernière et Gianfranco Rosi cette année). Mais encore faudrait-il que le film couronné connaisse en France une véritable diffusion et ne soit pas confiné à une ou deux salles parisiennes.

Mais si le documentaire est encore trop peu présent dans les grands festivals généralistes, il faut souligner le succès grandissant, notamment au niveau du public, des festivals spécialisés dans le documentaire, et en particulier Cinéma du réel qui se tiendra très prochainement à Paris au centre Pompidou. La diversité des films que l’on peut y voir, en compétition ou non, montre bien la vitalité du cinéma documentaire.

 

 

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Dictionnaire du cinéma documentaire

de Jean-Pierre Carrier

Nombre de pages : 564

Date de sortie (France) : 3 mars 2016

Éditeur : Éditions Vendémiaire

Collection : Cinéma

C COMME CHINE

Dans le cinéma le plus récent, ce sont les évolutions, surtout économiques, que connaît le pays, avec les transformations du paysage mais aussi et surtout les conséquences dramatiques pour la population, les ouvriers en particulier, qui intéressent le plus les cinéastes, à l’image de Wang Bing qui consacre un film de plus de 9 heures pour rendre compte du phénomène (A l’ouest des rails).

Voir : 24 City de Jia Zhang-Ke (2008), À l’ouest des rails de Wang Bing (2003), L’Argent du charbon de Wang Bing (2009), Paysages manufacturés de Jennifer Baichwal (2007), Useless de Jia Zhang-Ke (2007), Trois sœurs du Yunnan de Wang Bing (2012), Sud eau nord déplacer d’Antoine Boutet (2014)

La Chine nouvelle est aussi scrutée à travers des films sur le fonctionnement de la police et de la justice (Crime et Châtiment de Zhao Liang, 2007, et du même, Pétition, la cour des plaignants, 2009)

Wang Bing nous donne une vision particulièrement forte de l’hôpital psychiatrique qui enferme aussi bien les opposants que les malades mentaux : A la folie (2013)

L’art est abordé dans sa dimension contestatrice et la répression qui en résulte (Ai Weiwei, never sorry de Alison Klayman, 2012).

Le problème de l’usage de la drogue chez les jeunes oisifs fait l’objet d’un film de Zhao Liang, Paper Airplane (2001)

Le commerce international (la Chine est de plus en plus omniprésente en Occident) est abordée par la cinéaste française Ariane Doublet qui consacre un film sur les transactions entre les agriculteurs normands producteurs de lin et l’industrie chinoise du textile (La Pluie et le beau temps, 2011))

D’un point de vue historique on peut revoir les « classiques » que sont devenus les films réalisés par des occidentaux sur la Révolution culturelle et la Chine de Mao :

Comment Yukong déplaça les montagnes de Joris Ivens et Marceline Loridan (1976), La Chine de Michelangelo Antonioni (1972), Dimanche à Pékin de Chris Marker (1956).

Dans le cinéma chinois, la dénonciation des crimes commis à cette époque est encore rare, mais d’autant plus percutante :

Fengming. Chronique d’une femme chinoise de Wang Bing (2007)

         A signaler enfin, ce film tout à fait inclassable : L’Homme sans nom de Wang Bing (2009)

 sud eau nord déplacer

 

 

 

S COMME SERIE (Ivens)

Comment Yukong déplaça les montagnes.

 12 films de Joris Ivens et Marceline Loridan. 1976. 808 minutes.

 Si chaque film est autonome et peut être vu séparément, il est quand même important de voir l’ensemble de la série, ne serait-ce que pour appréhender la diversité de la vision que nous proposent les cinéastes de la Chine de la Révolution culturelle. D’une durée inégale, situés dans différentes régions de la Chine, pour ne pas en rester à Pékin ou Shanghai, ils participent chacun à sa façon au même projet, pénétrer dans la réalité de la vie chinoise, rencontrer pour cela des Chinois et les filmer dans leurs activités quotidiennes. La révolution culturelle qui est quand même bien présente puisqu’elle constitue le contexte nettement identifiable des films, est pourtant presque reléguée en arrière-plan, (au second plan devrait-on dire ?). Aujourd’hui en tout cas cette série monumentale a plus d’intérêt pour ce qu’elle nous montre de la Chine et des chinois que pour son engagement révolutionnaire.

             Les titres et les synopsis des 12 films nous renseignent précisément sur le projet global et ses contenus.

         Histoire d’un ballon,  le Lycée n° 31 à Pékin. Dans un lycée à Pékin, le geste d’un élève est jugé déplacé : à la fin de la récréation, il a envoyé un ballon en direction d’un professeur. En classe on discute collectivement du problème, de la responsabilité de chacun, de l’idéologie et de la politique.

        La pharmacie N°3 : Shangai. 1h19. C’est une pharmacie autogérée, et tous ceux qui travaillent ici se disent, comme l’affirme le slogan à l’époque, « Au service du peuple. »

Une femme, une famille. Le portrait d’une famille ordinaire dans la périphérie de Pékin. Le film suit la vie quotidienne de cette femme et de sa famille ?

Le village de pêcheurs. Ici ce sont des femmes qui travaillent comme marins pêcheurs. Prennent-elles la place des hommes ?

Autour du pétrole. Le plus américain des films, Le film raconte l’influence de la découverte et de l’exploitation du pétrole dans une petite ville du nord.

L’usine de générateurs. Comment les ouvriers d’une usine de dynamo près de Shanghai sont impliqués dans son fonctionnement et sa gestion.

Une caserne. La vie quotidienne dans une caserne de l’armée chinoise près de Nankin. Les soldats travaillent aussi dans les champs et dans les usines.

Impression d’une ville : Shanghai. Portrait d’une grande ville.

Le professeur Tsien. Les relations entre un professeur d’Université, ses étudiants et les gardes rouges, pendant la Révolution Culturelle.

Une répétition à l’ Opéra de Pékin. La répétition d’un spectacle de l’opéra de Pékin.

Entraînement au cirque de Pékin. La préparation d’un spectacle de cirque.

Les Artisans. Le travail artisanal traditionnel chinois.

 

 

 

D COMME DUREE

Peut-on rester plus de quatre heures dans une salle de cinéma ? Même pour un film passionnant ? Les contraintes de la vie s’y opposent souvent. Pourtant, il y a des cinéastes qui relèvent le défi. Le plus connu dans le cadre du cinéma documentaire est Frederik Wiseman. Sa méthode de travail (filmer beaucoup et trouver au montage le bon rythme et donc la bonne durée) implique de prendre son temps, de laisser les choses (les paroles et les actions) aller à leur terme. D’où des films d’une longueur inhabituelle, (Near Death en 1988 fait 335 minutes) même si les plus récents (At Berkeley et National Gallery ) semblent d’une durée relativement plus raisonnable (respectivement 244 et 174 minutes)

         Devant le problème, certains cinéastes, ou les distributeurs, ont choisi la solution de la série, de fragmenter donc leur film en épisodes, ou de moins en parties, qui seront diffusés séparément, successivement. Mais alors, de nouveaux problèmes se posent.

         Est-il possible de voir certains épisodes seulement, ou de voir la série sans respecter l’ordre de succession voulu par l’auteur. Voir la partie 2 avant la partie 1 a-t-il du sens ? Voilà pour le côté spectateur.

En ce qui concerne la réalisation, il est important de se demander comment les différentes parties sont agencées, comment on passe de l’une à l’autre, quels sont les éléments récurrents et comment l’intérêt du spectateur est entretenu, car il faut bien essayer de faire qu’il vienne voir la suite. Bref, dans le cas de ces documentaires dont la longue durée est fragmentée, il importe de comprendre comment fonctionne cette mise en série. S’agit-il d’une sérialité identique à celle qui triomphe à la télévision ? Mais puisque nous nous situons dans le domaine du cinéma, nous pouvons sans doute anticiper qu’il s’agit de bien autre chose.

Mafrouza

D’Emmanuelle Demoris, 2011, 746 minutes

Une longue immersion dans cet univers particulier, un quartier d’Alexandrie, près du port, un bidonville destiné à la destruction tant les conditions de vie y semblent précaires. Pourtant aucun de ceux que l’on rencontre ne se plaint, aucun ne semble vouloir partir d’ici. Mafrouza, c’est tout à la fois la pauvreté extrême, la saleté partout évidente, l’exiguïté des habitations, de simples pièces dans lesquelles toute la famille doit vivre, les gravats qui s’accumulent et l’eau qui remonte du sol et qu’il est impossible d’arrêter. On ne vit pas à Mafrouza. Tout au plus on essaie d’y survivre. Et pourtant, les habitants savent encore rire, danser, chanter, faire la fête à l’occasion d’un mariage, ou simplement lors d’une sortie dans les rues de la ville.

Le film est divisé en 5 parties, avec chacune un titre spécifique (1 Oh la nuit ! 2 Cœur, 3 Que faire, 4 La main du papillon, 5 Paraboles) qui évoque sa dimension propre. Mais elles ne sont pas vraiment autonomes puisqu’elles s’enchainent au fil du temps dans une chronologie qui respecte la succession des saisons. Si l’on peut les voir séparément, on perdrait beaucoup à n’en voir qu’une partie. Mafrouza tient un peu du feuilleton par la présence de personnages récurrents, le Cheikh Kattab, Adel et Ghada le jeune couple qui aura leur premier enfant en cours de film, ou Abu Hosny, vieil employé du port, dont la maison est continuellement inondée par de l’eau remontant du sol. Alors, méthodiquement, il remplit des seaux qu’il vide à l’extérieur. Cela n’a aucune efficacité, mais que faire d’autre ? A quelques mètres de sa maison, dans une sorte de cour jonchée de toutes sortes de détritus (car chacun vide ses poubelles au plus près de chez lui), Om Bassiouni prépare le pain qu’elle veut cuire dans son four improvisé. Mais la pluie empêche un temps au feu de prendre ce qui aura le don de la mettre hors d’elle-même. Nous nous retrouvons aussi, comme les habitants du quartier, dans l’épicerie de Mohamed qui viennent ici faire quelques achats mais surtout prendre le thé et commenter ce film qui est en train de se faire. Et Hassan, que l’on peut considérer comme le personnage central du film, celui qui nous guide dans le dédale des ruelles si étroites qu’on ne peut s’y croiser. Dans le deuxième épisode, il évoque sa « fiancée décédée ». Il garde précieusement des souvenirs d’elle. Des cartes par exemple, en forme de cœur. Des cartes musicales bien sûr, car Hassan est chanteur. Nous l’avons vu officier dans les deux mariages du premier épisode. Quand nous le retrouvons, il fait son service militaire, quatre mois sur les trois ans qu’il doit effectuer. Toutes les semaines, il vient en permission, l’occasion de participer aux fêtes. Un jour, dans une bagarre, il a la joue tailladée à la lame de rasoir. Il ne rejoint pas la caserne et se retrouvera en prison. Nous le suivons chez le médecin qui lui enlève les points. Il gardera une cicatrice sur le visage. Hassan est le personnage central de Cœur. Il fréquente la plage où il se baigne parmi une foule où domine les enfants.

         Toute une foule de petits ou de grands événements de la vie de cette communauté, naissance, fiançailles, mariage, séparation, fête. La fin du film ne montre pas la destruction du quartier, mais on sent bien qu’il ne peut s’achever que par la dispersion de la communauté elle-même tant les liens qui existent entre ses membres sont forts, comme ceux que la cinéaste a tissé avec eux tout au long des deux années qu’a duré le tournage.

A l’ouest des rails.

De Wang Bing, 2003, 551 minutes.

Une Chine en profonde mutation, avec une industrie sinistrée ce qui, ici comme ailleurs, ici plus qu’ailleurs peut-être, ne va pas sans dommage pour la population. La sidérurgie coûte trop cher, et si elle produit encore, ce n’est qu’au ralenti. L’explosion économique de la Chine ne profite visiblement pas à tous les chinois

Le film est un long voyage, en train, longeant les usines désaffectées le long des voies ou en cours d’arrêt. Lorsqu’on s’arrête c’est pour rencontrer les habitants de ces régions froides où l’on dirait que l’hiver ne finit jamais. Ou bien l’on passe du temps avec les cheminots et les conducteurs des trains qui eux ont encore du travail, mais pour combien de temps ?

Wang Bing nous propose trois films, Rouilles, Vestiges et Rails, trois épisodes d’une même enquête certes, mais nous ne sommes pas vraiment dans un feuilleton. Les trois parties sont relativement autonomes et peuvent très bien être vues séparément. Il n’y a pas de personnage récurent. Il n’y a que les voies ferrées et les trains qui avancent lentement dans la neige qui leur semblent communs. La longue durée ici est rendue nécessaire par cet écoulement particulièrement lent du voyage comme de la vie de ces ouvriers laissés pour compte du développement à la chinoise.

Rouilles est centré sur les ouvriers. Dans les fonderies ils occupent leur temps comme ils peuvent, en jouant aux cartes, au billard ou au mah-jong. De toute façon, pendant les opérations de maintenance et les réparations annuelles effectuées par des saisonniers, ils sont nécessairement au repos. Dans la fonderie de zinc, une longue séquence montre le travail de saisonniers qui déchargent un wagon de matières brutes. Un travail harassant dans la poussière. Mais personne ne songe à se plaindre. Tant qu’on a du travail. L’usine de placage de cuivre est une des dernières à fermer. Son personnel a droit une dernière fois aux soins prodigués tous les quatre mois à l’hôpital pour éliminer les matières toxiques dans le sang.

Vestiges, la deuxième partie est tournée dans le quartier Arc-en-ciel, un bidonville destiné à être détruit. Wang Bing filme particulièrement un groupe de jeunes, Bobo et ses amis qui ont autour de 17 ans. La mère de Bobo tient une boutique où les jeunes se retrouvent. Les clients semblent par contre assez rares. Le film débute sur le champ de foire municipal où la foule est surtout attirée par le stand de la loterie dont le gros lot est une voiture. Au micro, le speaker n’hésite pas à flatter la fibre nationaliste. « Investir dans la loterie de Chine, c’est investir pour soi et pour son pays ». « Dépenser son argent pour le développement de son pays, qu’y a-t-il de mieux ? » L’insistance de Wang Bing sur ces propos ne manque pas d’humour. La suite du film aura un tout autre ton. Dès la première réunion portant sur la démolition du quartier, on sent bien que la fête est finie. Les maisons appartenant aux usines étaient gratuite. Dorénavant il faudra payer un loyer ce qui ne sera pas évident pour ceux qui sont au chômage. Les locataires tentent de discuter de la superficie de l’appartement qu’on va leur attribuer. Personne ne porte les promoteurs dans son cœur. Certains essaient de faire de la résistance. Ils ne partiront pas tant qu’ils n’auront pas de certitudes quant aux conditions de relogement. D’autres veulent partir le plus vite possible, pour avoir un choix plus grand. Tous veulent se débarrasser des vieilleries inutiles. Les ventes sauvages dans les rues prolifèrent. On essaie aussi de récupérer des matériaux dans les chantiers de démolition. « Le quartier va me manquer », entend-on dire.

Avec la troisième partie, Rails, nous retrouvons le train et les activités ferroviaires. Le voyage reprend. Pour se rendre où ? Aucun but n’est mentionné. La caméra placée dans la locomotive avale les rails devant elle, lentement, indéfiniment. Le train passe devant les usines à l’abandon. Il n’y a plus de travail, plus d’activité, plus de vie.

Wang Bing - A L'ouest des rails